RumNapló

2009 novemberében a hazai műkereskedelem tűpárnákon táncolva várta, miképp alakul a piac, hogyan és merre tovább a 2008-as világgazdasági válság kitörését követően. Kieselbach Tamás megszakítva 1997 óta folyamatos akcióinak sorát, a következő, negyvenediket már nem is rendezte meg. Ehelyett viszont "A szezon legjobb képei" címen kiadott egy úgynevezett ajánló katalógust, mellyel a szokásos színpadi felhajtás nélkül kínálta portékáját. E katalógus 53. tételeként szerepelt Vaszary János Fürdőző nők című olajképe, melyhez a kötelező méret-anyag-jelzés adatokon kívül még a következő információ társult: "Kiállítva: Vaszary János emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, 1961."

Vaszary János: Fürdőző nők, 1920-as évek, olaj, vászon, 95 x 81,5 cm, jelezve lent jobbra: Vaszary J. - Megjelenés: A szezon legjobb képei - Kieselbach Galéria, 2009. november, (kat. 53.) - tanulmány nélkül.

Eltelt pár röpke év és 2015 decemberében a kép, Fürdő nők címen, Virág Judit 51. aukcióján ismét kalapács alá került. A festmény az eddiginél már jóval több adattal és a hitelességét alátámasztó bizonyítékkal kínálta magát. A szokásos kötelezőkön kívül, a korábban Kieselbachnál megjelent információk is kibővítésre kerültek: "Proveniencia: korábban Turtsányi Béláné tulajdonában (1961). Kiállítva: Vaszary János emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1961. A katalógusból kimaradt művek jegyzéke: 338. Ezen kívül Virágék még közölték az említett 1961-es Vaszary-tárlat egyik enteriőr fotóját is, melyen a Fürdő nők, láthatóan ott függ az egykori kiállítótérben.

Vaszary János: Fürdő nők, 1922 körül, olaj, vászon, 95,5 x 80,5 cm, jelezve lent jobbra: Vaszary J. - Megjelenés: Virág Judit Galéria 51. Téli aukció, Budapest, 2015. december 20. (kat. 172.) - tanulmány nélkül.

Kieselbach Tamásnál szintúgy mint Virág Juditéknál komoly apparátus, szakemberek serege dolgozik egy-egy aukció sikerén. Tapasztalt szakmabeliek garmadájának szűrőjén mennek át a bekerült művek, esnek vizsgálat alá és bizonyulnak könnyűnek avagy aukcióképesnek.

Eddig a történet teljesen probléma mentes. Adva van Vaszary Jánosnak egy 1920-as évek elejére datált, pasztózus, expresszív, drámaiságot sem nélkülöző darabja, melynek párdarabjai, analógiái ismertek, festésmódja egészen vaszarys, szignója rendben, pedigréje kifogástalan.

Az eleddig kerek történetet azonban csöppet négyszögesíti az a tény, hogy a Fürdő avagy Fürdőző nők valóban megszólalásig hasonló párdarabja viszont szerepelt a veretes múlttal rendelkező Bizományi Áruház Vállalatból BÁV Antikvitássá avanzsált aukciós cég 2015. novemberében zajlott, 67. művészeti árverésének 391. tételeként.

Vaszary János: Fürdőzők, 1922-24 között, olaj, vászon, 95 x 80 cm, jelzés lent jobbra: Vaszary J. - Megjelenés: BÁV Antikvitás 67. Művészeti aukció, 2015. november 10-12. (kat. 391.) - Bellák Gábor tanulmányával.

Némi fejtörésre adhat okot a két festmény olyan mértékű hasonlósága, mely kizárja, hogy mindkettő Vaszary János hiteles műveként ízesüljön az életműbe. Azt is elmondom, hogy miért lehetetlen, hogy a szinte ecsetvonásról ecsetvonásra azonos képeket ugyanattól a művésztől származtassuk. Tegyük fel, hogy bármely kiváló festő (a példa kedvéért most Vaszary János) éppen befejezi soronlévő képét, hátralépve konstatálja, hogy a mű kerek, egész, elfogadható, sikerült, elkészült, befejezett, vele foglalkozni tovább nem kell. Mi teendője van még ilyenkor a tisztességes mesternek? Szignálja a művet és kész. Valamikor a közeli jövőben, mely lehet pár perc, óra, nap, hét, esetleg évek és megjelenik egy gyűjtő, vásárló, barát, műkritikus, tanítvány, vagy (mivel éppen Vaszaryról van szó) Révész István a művész barátja, titkára, mecénása, stb. Rácsodálkozik a műre: – Jaj, de szép! – és érdeklődik annak megszerezhetősége felől. Sajnos a válasz udvariasan elutasító: – Sajnos már eladtam, csak még nem jöttek érte, de előleget már hagytak rá. Mivel korrekt helyzet az eredeti festmény megszerzésére már nem lehetséges, így felmerül a soron következő örök kérdés: – Képes lenne-e a mester e remekmű másolatának elkészítésére? Elképzelhető-e, hogy én is birtokoljak egy példányt ebből a kivételes gyönyörűségből? És akkor jön a sommás válasz: – Nem! – És a művészt nem is zaklatnám ennek indoklásával, mert képzeljék el azt a helyzetet, amikor a kivételes képességű műalkotó felhelyezi az egyik festőállványra a másolandó művet, majd a másik festőállványra egy üres vásznat és elkezdi minuciózus, azaz minden apró részletre kiterjedő pontossággal, lelkiismeretesen lemásolni az egyik képet a másik vászonra. Na, pont ez az, amire egy igazi művész régen is képtelen volt, ma sem tud ilyet és remélhetőleg a jövőben sem próbálkozik ilyesmivel. Ugyanis a lendületes, expresszív, művészi ihlettől megszállt állapotban alkotott, a Múzsa csókjától ihletett mű ecsetvonásról ecsetvonásra történő lemásolása mérhetetlenül több időt venne igénybe, mint egy új idea, egy friss kompozíció feldobása a vászonra. És nem csupán több időt venne igénybe, de mérhetetlenül unalmas feladatnak is bizonyulna, így igazi, azaz vérbeli művész nem akarhatja, de nem is lenne képes azt végrehajtani. Vaszaryról 2006-ban megjelent könyvemben a következő konkrét példát hoztam erre a rendszeresen felmerülő problémára:

"Egykori tanítványa, Barcsay Jenő emlékei szerint: „A Vaszary-osztály hírhedté vált, modern szelleme miatt, a növendékeire szinte ujjal mutogattak.” Ehhez természetesen az is hozzájárult, hogy Vaszary hatása valóban rendkívül átfogó és intenzív volt, nemcsak tanítványaira, de a legfiatalabb művésznemzedék tekintélyes részére is. A kritikusok egy része már 1926 körül „fagylaltszínekkel festő” „Vaszary-plagizátorok csődületéről” értekezett, s ez a későbbiekben csak fokozódott. Mindez egy komoly, Vaszary képeinek eredetiségével kapcsolatos problémát is felvet. A tanítványok egy része versengett abban, hogy ki tud „vaszarysabb” képet festeni. Az epigonizmus kirívó példájaként említhető Hangai Szabó Miklós egyik csendélete, melyet az UME 1928-as budapesti kiállításának katalógusában reprodukáltak. Az utánérzés e mintapéldája, Vaszary szintén itt közölt virágcsendéletével összetéveszthető egyezéseket mutat. A közhiedelem szerint Vaszary egyes műveiről több másolatot készített. Nem ritkán bukkannak fel olyan képek, melyek néha ecsetvonásról-ecsetvonásra pontos replikái egy-egy ismert vagy reprodukált festményének. Ezzel kapcsolatos egy Vaszarytól megrendelt másolat tanulságos története: „Révész István megrendelte Vaszarynál egy kisebb s eladott Assisi képének mását. Vaszary szénnel felvázolta a képet s azután széles ecsettel odafestette a mérges-kék eget, a többi színt ahhoz igyekezett hangolni. De napról-napra halasztódott a kép befejezése, mert akárhogyan is fokozta a meleg okkereket az épületeken, ezek nem bírták úgy egyensúlyozni az ég kékjét. Egyszer csak telefonál Révész Istvánnak, hogy a kép készen van, átvehető. Ekkor látta a megrendelő, hogy az előtérbe illesztett piros taláros pap égő színe adta meg végül is a kép egyensúlyát. Előzőleg ez nem volt ott.” A László Gyula által lejegyzett történet summája, hogy Vaszary nem is akart és nem is tudott pontos másolatokat készíteni saját korábbi műveiről. Művészi alapállásával és habitusával gyökeresen ellenkezett a képteremtés ilyen módja." (Rum Attila: Vaszary János, Budapest, BUMBUM, 2005, 21.)

Szóval Vaszary nem másolta, nem kopírozta, nem hamisította önmagát, mert éppen és eléggé nagy művész volt ahhoz, hogy ne szoruljon ilyen turpisságokra, se tréfából, sem pedig megélhetése okán.

Sajnos a Virág Juditék által közölt, 1961-es archív fotó parányi mérete nem teszi lehetővé, hogy teljes bizonyossággal el lehessen dönteni, melyik kép szerepelt ekkor a Magyar Nemzeti Galéria tárlatán. A BÁV Antikvitásnál megjelent Fürdőzőkhöz Bellák Gábor írt kiváló tanulmányt, melyben pontosan határozta meg a kép születésének idejét, az 1920-as évek elejére téve azt, majd kitért az ekkoriban kiállított, hasonló címet viselő Vaszary-művekre, valamint kijelentette, hogy "A kép hátoldalára ragasztott címkék alapján minden bizonnyal szerepelt a Magyar Nemzeti Galéria 1961-es Vaszary-kiállításán." hozzátéve, hogy "Jóllehet a katalógusban nincs nyoma ennek a ténynek, bizonyosan tudjuk, hogy pl. Vaszary egyik legjelentősebb műve, az Aranykor (1898) is ki volt állítva 1961-ben, a katalógus azonban ezt sem közölte a műtárgyjegyzékben." Sajnálattal vagyok kénytelen korrigálni ezt az apró tévedést, ugyanis, bár az Aranykor tényleg nem szerepel a katalógusban, a Fürdő nőkkel nem ez a helyzet. Aki rendezett már bármilyen kiállítást, vagy csak volt alkalma részt venni annak munkálataiban, az pontosan tudja, hogy a bekért és végül megkapott és kiállított műtárgyak soha sincsenek tökéletes fedésben egymással. Van ami az ígéretek ellenére nem érkezik meg, és van amely az utolsó pillanatban, amikor a katalógus már nyomdában van, csak akkor kerül elő és válik pótolhatatlanul fontossá. E szabály alól az 1961-es Vaszary-tárlat sem bizonyult kivételnek, így a rendezők-szerkesztők kénytelenek voltak a katalógushoz, egy úgynevezett "Kimaradt művek jegyzék"-ét csatolni. Ez a különálló lap a katalógus nem minden példányában maradt meg, úgy tűnik Bellák Gábor is olyat kénytelen használni, amelyből ez a lap hiányzik. Ezen a különálló lapon szerepel 338. tételként a Fürdő nők a következő adatokkal: "1922 körül, O. v. 95 x 80,5 cm. J. j. l.: Vaszary J. Turtsányi Béláné tul." Bellák tanulmányát a következő szavakkal zárta: "A festmény 1961-ben annak a Koller Györgynek a tulajdonában volt, aki az 1960-as évektől kezdve a kortárs magyar műgyűjtés és műkereskedelem egyik legendás és mindenki által nagyra becsült alakja volt. A kép kiváló kvalitásai mellett ez a gyűjtéstörténeti adat is csak növeli a mű értékét."

Tehát, összefoglalva a Kieselbachnál 2009-ben és Virág Juditnál 2015-ben megjelent mű egykori (1961), tulajdonosa Turtsányi Béláné volt. A BÁV Antikvitásnál kiállított festmény tulajdonosát 1961-ben Koller Györgynek hívták. Mindhárom aukciósház katalógusában az szerepel, hogy az általuk eladásra kínált mű 1961-ben ki volt állítva a Magyar Nemzeti Galéria Vaszary János emlékkiállításán. Ez azonban több okból is meglehetősen valószínűtlen. Talán a Magyar Nemzeti Galéria adattárában maradt fotódokumentáció a kiállításról, melyből hitelt érdemlő válaszokat lehet kapni a felmerülő kérdésekre.

Mivel a festményeket nem volt alkalmam és feladatom vizsgálni, így nem érzem magam hivatottnak eldönteni, hogy a Fürdő nők/Fürdőző nők (Kieselbach 2009 – Virág Judit 2015), avagy a Fürdőzők (BÁV Antikvitás 2015) közül melyik volt kiállítva 1961-ben, de a Christopher Lambert által fémjelzett Hegylakó című fantasy-thriller szlogénjével élve: egyszer, valamikor, biztosan "csak egy maradhat!"

rum attila

Gyönyörű kormányunk ezt a "műalkotást" helyezte el tegnap, a menekültek menekülésének akadályozására, a szerb-magyar határon Röszkénél. Szerintem ha egy picit hamarabb alkotják meg, akkor ezzel kellett volna indulnunk az idei Velencei Biennálén, melynek "identitások" volt a hívószava. Az egész világ számára még hangsúlyosabbá tehettük volna a magyar kreativitásban és virtusban megnyilvánuló kultúrfölényt (avagy alányt).

Minden jóérzésű és ízlésgazdag magyar állampolgár nevében köszönöm, hogy ilyen kivételes érzékenységgel sikerült ismét öregbíteni országunk hírnevét.

Rum Attila

Munkácsy Mihály: Golgota, 1884, olaj, vászon, 460 x 712 cm, jelenlegi elhelyezése: Debrecen, Déri Múzeum, tulajdonos: Budapest, Munkácsy Alapítvány

Na szóval, itt van ez a Golgota, vagy Kálvária, vagy nevezzék akárhogy. Nem valami szép történet, mert akár élt ez a Jézus nevű fickó, akár nem, amit vele tettek, azt egy rajzfilmfigurával sem illik csinálni, ugyanis az ilyesmi módfelett emberbe ütköző és látványnak sem épp szívderítő. Aztán többen megírták, amit láttak vagy hallottak a sztoriról, majd mások meg könyvbe rendezték ezeket a történeteket, ami szerintük nem illett bele, az kimaradt, ami hiányzott, azt meg hozzáírták, próbálták az egymásnak ellentmondó adatokat összeboronálni, de mivel még nem volt számítógépük, meg amúgy sem voltak igazán észlények, hát, ez nem nagyon sikerült nekik. Fércmű lett, lássuk be úgy ahogy van. Aztán sokan próbálták magyarázni ezt az egész "palimpszeszt hamis édent" (ilyen Jean Cocteau nevű kétes figurák, meg mások is), ez könyvtárnyira duzzadt idővel, majd megint mások pedig megfestették a benne foglaltakat. Mindenki éppen a saját szájíze szerint. Elég rendesen el vagyunk ezzel, már több mint kétezer éve. Ebben a történetben a Munkácsy Mihály egy meglehetősen jelentéktelen figura, de mégis, valamiért a földteke egy viszonylag szűkre szabott fertályán, valahol Hátsó-Európában valakiknek, valami magyaroknak fontos. Hmmm.

Felkerestünk néhány régebbi nőt, hátha ők tudnak segíteni, ha nem az egész történet felgöngyölítésében, de legalább egy kis részletének tekintetében. Itt is vannak, ő Melpomené, a tragédia, a gyászének és a dráma múzsája, ő itt Klió, a történetírásé, az a furán sandító pedig Kasszandra a jósnő, akinek sose hittek, pedig mindig igaza volt. Amikor épp nem volt formában, akkor így nézett ki:

                                       Solomon Joseph Solomon: Ajax és Kasszandra (1886)

- Szép napot mindannyiuknak, Kedves Klió, kérem segítsen feleleveníteni Munkácsy Golgota című képének történetét. - Hát kérem, egyszer volt, hol nem volt...

Munkácsy Mihály (1844-1900) és osztrák származású műkereskedője Hans (máshol Charles) Sedelmeyer (1837-1925) 1878. november 3-án, tíz évre szóló szerződést kötöttek Párizsban, mely szerint "Munkácsy úr a mai naptól kezdve egészen 1888. év végéig kizárólagosan Sedelmeyer úrnak dolgozik és festményeket fog készíteni, amelyeknek tárgyára nézve mindketten megegyeznek." (Közli: Farkas 1954, 607.) A Golgotát 1881-ben kezdte el Munkácsy festeni és 1884-ben adta át Sedelmeyernek százezer frankért. A kép eredeti címe "Consummatum est" (Ez befejeződött avagy Elvégeztetett) volt. Jézus állítólagos utolsó szavait maga Munkácsy adta a kép címéül, egykorú leveleiben is így hivatkozva rá. A képhez Munkácsy 16 előtanulmányt festett. 1883 nyarán így írt feleségének: "Fájdalmaim lassanként csillapodnak és én újra elővehetem az ecsetjeimet. Így sietve írok neked, mert egy Krisztus vár, szeretném már keresztrefeszítve látni." Mivel a Jézust alakító férfimodell nem vállalta a kereszthalál hitelesnek tűnő imitálását, így a művész kénytelen volt Jézusként felköttetni és lefényképeztetni saját magát.

           Munkácsy Mihály a kereszten, fotográfia, 1883

A Golgota elkészítésénél az első magyar Munkácsy-ösztöndíjas, Révész Imre is segédkezett. A Munkácsyt segítő, műveit másoló fiatal művészek között volt, egymástól függetlenül, különböző időkben még Pataky László, Koroknyai Ottó, Bruck Lajos, Rippl-Rónai József, Szamossy László, Karlovszky Bertalan és Fritz von Uhde. A mű bemutatására 1884. április 25-én került sor, Sedelmeyer párizsi palotájában. A párizsi bemutatónak óriási sikere volt, Guy de Maupassant később Bel ami című regényében Markovits Károly álnéven meg is örökítette Munkácsyt. A kép budapesti bemutatója az egykori régi Műcsarnokban, a mai Képzőművészeti Egyetem épületében volt 1885 elején. A kép megosztotta a közvéleményt, az állami és egyházi körökben totális sikert aratott, akadt viszont fanyalgó ellentábor is, melynek hangadója a szintén nagy hírnévnek örvendő Székely Bertalan volt. 1885-ben elkészült a Golgota közel feleméretű redukciója is (216 x 337 cm, MNG ltsz.: 56.6 T). S mivel Munkácsy nem szeretett ezekkel a szerződés szerint kötelezően megfestendő replikákkal foglalkozni, ez a mű feltehetően a neki dolgozó fiatal ösztöndíjasok ecsetjét is dícséri. A nagyobbik Golgota 1885 tavaszán már Londonban aratott sikert, majd októberben Liverpoolban, novemberben pedig Leedsben és Newcastle-ben állították ki. Innen 1887 első három hónapjában Manchesterben és Glasgow-ban volt látható. 1887-ben a Golgota is követte a Krisztus Pilátus előttöt tengerentúli körútján. A Golgota amerikai bemutatójára 1887 októberében került sor New Yorkban. A festmény elkészültét követően tehát Munkácsy tekintélyes summát kapott, de ezzel a kép még nem került Sedelmeyer kizárólagos tulajdonába. A Golgotát végül John Wanamaker (1838-1922) amerikai üzletember vásárolta meg, Sedelmeyer közvetítésével 1888-ban, 175 ezer dollárért (más forrás szerint 100 ezer dollárért azaz 500 ezer frankért). A Golgota párjával a Krisztus Pilátus előtt (1881) című képpel együtt szerepelt az 1889-es párizsi világkiállításon, ahol mindkettő nagydíjat nyert, majd 1893-ban Chicagóban is bemutatták őket.

A Golgota 1899-ben - Közölve: F. Walther Ilges: M. Von Munkachy, Bielefeld und Leipzig, 1899, (tábla a 88-89. oldal között).

A Golgota 1914-ben - Közölve: C. Sedelmeyer: M. Von Munkácsy, Paris, 1914, 87.

A Golgota pontosan egy évszázadon át a Wanamaker-család birtokában maradt. A Munkácsy-művek előbb a tulajdonos lindenhursti kertvárosi házába kerültek, ahol egy 1907-es tűzvész alkalmával majdnem megsemmisültek. A szerencsétlenség idején Wanamaker a városból telefonon tartotta a kapcsolatot vidéki házával, utasítására a képeket a szomszédok kivágva a keretükből, előbb kivonszolták az égő házból a mély hóba, majd egy istállóban helyezték el ideiglenesen. A tűzvészt követően a képek előbb Wanamaker philadelphiai városi házában, majd az 1911-re megépült Wanamaker Áruházban kaptak "végleges" elhelyezést, ahol minden év húsvétján, két hétig közszemlére kerültek. Amikor 1987-ben eladták a Wanamaker Áruházat, a képek a New York-i Sotheby's 1988 februári árverésén cseréltek tulajdonost. A Golgotát 47.500 dollárért vette meg Julian Beck (Bereczki Csaba), a New York-i Pannónia Galéria magyar származású tulajdonosa. John Maass összevetése alapján, az a 175 ezer amerikai dollár, amelyért 1888-ban Wanamaker hozzájutott a képhez, száz évvel később, 1988-ban már körülbelül 2 millió dollárnak felelt meg. Ehhez képest igen csekély összegért sikerült Beck úrnak hozzájutnia ugyanekkor. 2003-ban Pákh Imre, magyar származású üzletember, aki a műtrágya biznisztől jutott el a műtárgy-gyűjtésig, megvásárolta Becktől a Golgotát. A kép áráról csak találgatások és egymásnak ellentmondó információk állnak rendelkezésre. Pákh Imre 2014 júliusában úgy nyilatkozott, hogy a képet "nem pénzért, hanem egyfajta tranzakció keretében szerezte meg", más alkalommal azt mondta, hogy a megegyezés szerint nem árulhatja el a vételárat, majd egy 2015-ben vele készített interjúban mégis elhangzott szájából a 7 millió dolláros összeg. Más sajtóforrások szerint a vételár 1 (azaz egy) millió dollár volt. Pákh állítólag három amerikai és egy európai értékbecslő céggel felbecsültette a Golgota értékét, mely cégek egybehangzóan 10 millió dollárban határozták azt meg. Pákh 9 millió dollárért szeretné eladni a magyar állam nevében vevőként szereplő Magyar Nemzeti Banknak a képet, de az csupán (!) 6 millió dollárt kíván érte fizetni. Mivel a tárgyalás (látszólag) holtpontra jutott, így Pákh bejelentette, hogy akkor elszállítja a képet Debrecenből, mivel van rá vevője (vagy vevői), aki előnyösebb árat hajlandó fizetni a képért. 2015. június 9.-én "Kedden Pákh Imre a TV2 hírműsorában arról beszélt, hogy új ajánlatot tett a a Magyar Nemzeti Banknak (MNB): korábban szóban, de már írásban is elküldte az ajánlatát. E szerint a korábban a Golgotáért kért 9 millió dollárért egy csomagot ajánl. A Krisztus-trilógia tagja, a Golgota című festmény mellett a tulajdonában lévő további 52 Munkácsy-festmény 10-12 évre szóló letétbe helyezését is felajánlotta a MNB-nek vagy más magyar állami intézménynek - fejtette ki az amerikai műgyűjtő." (Napi.hu) Még aznap bejelentették, hogy az állam védettség alá helyezi a Golgotát, mely azt hivatott megakadályozni, hogy tulajdonosa azt kivihesse az országból. A nyilatkozat szerint: "A tulajdonos állampolgársága és a műkincs vásárlási helye sem releváns a védetté nyilvánítás szempontjából, így a védési eljárás alatt véglegesen nem vihető ki az érintett műtárgy az országból - mondta el az MTI-nek szerdán Buzinkay Péter, a Forster Központ Műtárgyfelügyeleti Irodájának vezetője annak kapcsán, hogy előző nap a Miniszterelnökség kezdeményezésére elindították az amerikai Pákh Imre tulajdonában álló Munkácsy-festmény, a Golgota védetté nyilvánítását." (Napi.hu) 2015. június 11.-én Lázár János így nyilatkozott: "Szerettük volna Pákh urat meggyőzni ezzel a barátságos lépéssel, hogy minden körülmények között érdemes megállapodni a magyar állammal." (!!444!!!) 2015. június 15-én azután a Forster Központ bejelentette, hogy mégsem védhető le a kép, mivel a kulturális örökség védelméről szóló 2001. évi törvény szerint "az országba visszaviteli kötelezettséggel behozott képet nem lehet védetté nyilvánítani, ahogy az alkotó tulajdonában lévő művet, illetve a magyar kultúrtörténeti vonatkozással nem rendelkező, a tulajdonos által 50 évnél nem régebben behozott alkotást sem. A múzeumi kiállításra behozott tárgyak esetén Magyarországon is van lehetőség arra, hogy a tárgyak "jogi immunitást" élvezzenek, vagyis a kölcsönzött kulturális javak különleges védelméről szóló 2012. évi törvény alapján a kiállításra behozott tárgyak még bírósági döntés esetén sem foglalhatók le, vagyis teljes mértékben biztosított, hogy hazaszállíthatók legyenek". Itt tart az ügy, melynek végére, állítólag 2015. június 25.-ig pontot kell tenni.

Pákh Imre műgyűjtő, a Golgota tulajdonosa a debreceni Déri Múzeum Munkácsy-termének megnyitóján 2012-ben.

- Kedves Melpomené, esetleg van valami hozzáfűzni valója Klió tény- és adatközléséhez? - Igen, egy kis apróságot megemlítenék: 

Munkácsy képe a bibliai szenvedéstörténet tetőpontját ábrázolja, Jézus kereszthalála előtti perceit rögzíti. Ernest Renan Jézus élete című könyve 1863-ban jelent meg. Renan Jézust az isteni mivoltától független, a világot megváltó emberként jelenítette meg, elvetve a csodatettekről szóló történeteket. Könyve meghatározóvá vált a 19. század végének filozófiájára, irodalmára és művészetére egyaránt. Renan szocialista eszmékkel megspékelt Jézus-képe olyannyira nem nyerte el az egyház tetszését, hogy őt magát kizárták az egyházból, könyvét pedig támadták és üldözték. Munkácsy, akinek Renan nemcsak a baráti körébe tartozott, de Krisztus-képeinek szellemisége is tőle származott, így nyilatkozott a londoni Times-nak a Krisztus Pilátus előtt című képről: "Sosem próbáltam isteni személyt festeni, mivel, ami isteni, azt az ember nem képes megfesteni. Én az emberi alakban megjelent Istent akartam ábrázolni."

A kép 1990-es évek eleji állapotára vonatkozóan rendelkezésre áll Szentkirályi Miklós restaurátor 1994-es beszámolója és szakvéleménye. E szerint a kolosszális mű méreténél fogva csak felhengerelve volt szállítható. Mivel a kép 1884 és 1911 között több kiállításon is részt vett, beutazta a világot, így több tucatszor tekerték fel és újra le, majd újra és újra kifeszítve hozták kiállítható állapotba. Ez önmagában is rendkívül nagy igénybevételnek tette ki a képet, mely ráadásul 1907-ben átvészelt egy tűzvészt is, amikor a megmentésére sietők kivágták a keretből és ideiglenesen egy istállóban helyezték el. Szentkirályi így ír a kép Magyarországra való visszaérkezésének körülményeiről: "És a ma száztíz éves Golgota Magyarországon még át kellett, hogy éljen néhány fel- és letekerést, de már nagy elővigyázatosság közepette: megérkezett Budapestre ... Ezeket a műveleteket sajnálatos 'baleset' előzte meg a Budapestre történt szállítása alkalmával. Szakszerűtlen csomagolás és hanyagság miatt a festmény kritikus állapotba került, vászna szétázott, penészesedésnek indult, sürgős beavatkozás elkerülhetetlen volt. Ezt követő konzílium a festmény teljes restaurálását javasolta. Amikor a festményt restaurálás előtt alaposabban megvizsgáltuk, kiderült, hogy annak nagy részét teljesen átfestették. Az akkori válalkozónak igencsak jó oka volt, hogy sebtében végezze felújítói tevékenységét, mivel ezt megelőzően úgy 'lemarták' a felületet, hogy egyes területeken csak a csontváza maradt meg. A felújítást mesterien végezte minden jel szerint bizonyára egy festő, ki nagyszerűen utánozta Munkácsy stílusát. Éppen 'csak' festői fogalmazását, lendületét, belső harmóniáját és színvilágát takarta le új festékréteggel, megmaradt így 'leltár szerint' a forma, a kompozíció, az alakok száma, színe, de eltűnt Munkácsy." A festmény restaurálás 1993 húsvétjára fejeződött be. Kérdésként merült fel, hogy "lemondhatunk-e egy ilyen jelentős műről, mert az élete folyamán a szó szoros értelmében elhasználódott?" Szerencsére nem mondtak le róla, a munkát Szentkirályi Miklós, Lente István, Menráth Péter és Seres László végezték el, a legjobb tudásuk szerint. A kép bemutatásra 1993. augusztus 19-én került sor a debreceni Déri Múzeumban. Hogy egészen érthetővé váljon, amit Szentkirályi úr és csapata az 1990-es évek elején megállapított, a kép mai állapotában nyomokban több mogyorót, mogyoróhéjat és kapros-tejfölös szandálpántot tartalmaz, mint Munkácsyt.

És mit mond Kasszandra? - Kedves jósnő, régen találkoztunk. - Igen emlékszem, pont egy évvel ezelőtt, tudja hogy nem csak a jövőt látom, de a múltra is jól emlékszem, mit óhajt? - Szeretném tudni, hogy mi lesz a sorsa Munkácsy Mihály Golgota című festménye nagyobbik változatának? - Sajnos, ebben a kérdésben meglepően homályosan látok. Nem is értem, hogy miért, bár sejtésem szerint ennek köze lehet a Habony & Finkelstein cég által a magyar állam intézkedéseit védő, legjobb minőségű, amerikai-orosz jóslásgátlóknak. Profi kis kütyük ezek és mindenhol jelen vannak már, ahol fideszes tervek kovácsolódnak. Annyi minden esetre nyilvánvaló számomra, hogy Pákh úr és a magyar állam között csak látszólagos az ellentét, hamarosan mindkét fél számára kielégítő eredménnyel zárul majd ez a szemfényvesztéssel operáló színjáték.

Felhasznált irodalom: *Farkas Zoltán: Munkácsy és Sedelmeyer, In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953, Budapest, 1954, 607-611. *John Maass: Munkácsy Amerikában, In: Művészettörténeti Értesítő, 1988/1-2, 33-44. *Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály Krisztus-trilógiája, Budapest, 1989. *Sinkó Katalin: Egy új műfaj a nyolcvanas években – Munkácsy kolosszálképei, In: Munkácsy Mihály nemzetközi tudományos emlékülés előadásai, Debrecen, 1994, 53-64. *Szentkirályi Miklós: Munkácsy Mihály GOLGOTA című festményének restaurálása, In: Munkácsy Mihály nemzetközi tudományos emlékülés előadásai, Debrecen, 1994, 105-108. *András Edit: Egy magyar Amerikában. A Munkácsy-trilógia és a Wanamaker Áruház, In: Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére, Szerk. András Edit, Bp. MTA MKI, 2005, 21-34. *András Edit: Egy magyar Amerikában. Adalékok Munkácsy Mihály és John Wanamaker kapcsolatához és a Kálvária-képek amerikai kontextusához, In: Ars Hungarica 2006/1-2, 255-264. *2015 júniusi hírlapi cikkek & internetes újságok

rum attila

Találkoztak már ilyen oldalpárokkal? Sajnos én is, de ilyen mennyiségben talán még soha, úgyhogy ebből a fajtából most megkaptam az aranylövést.

Kieselbach 49. aukciójának katalógusa bosszantó, véleményem szerint talán az eddigi leggyengébb alkalmazott grafikusi teljesítmény a galéria történetében. Ha nagyon karcos akarnék lenni akkor úgy mondanám, hogy a könyv és katalógus készítés legelemibb szabályaitól is sikerült a grafikusnak függetlenítenie magát. Az oldalpárokon átfutó, néhol csak ujjnyira átlógó, s így alig élvezhető képeket, áttűnéses képrészletekkel olvashatatlanná varázsolt szövegek kísérik. Nem értem, hogyan lehet ennyire semmibe venni egy eladásra szánt műalkotásokat bemutató kötet esetében a használhatóság és az olvashatóság legelemibb igényét. Tudom én, hogy örök, mondhatni antagonisztikus az ellentét szerző és grafikus, szöveg és annak nyomtatásban való közlése között. A művész képben gondolkodik akkor is, amikor az adott oldalpár szöveget is tartalmaz. A szerző pedig szeretné, ha az általa kreált írásmű eljutna az olvasóhoz, azaz olvasható lenne. E két szempontot valóban nehéz egyeztetni. Kieselbach 49. katalógusánál ezt a csatát egyértelműen a grafikus nyerte, íme:

Szóval szépek az oldalpárok, csak néhol a rájuk nyomtatott szövegek elolvasása erősebb kihívást jelent, bár az is lehet, hogy ez volt a titkolt cél. Pedig a képeket kísérő szövegek szerzői igazán kitettek magukért. Egyikük például így tud írni, a modern magyar festészet három prominensét egy-egy mondattal így telibe tudja találni: "Ez a 'látomás-szintre emelés' természetesen más és más módon, eltérő 'intenzitással' jelenik meg a három festőnél: Egry esetében szinte panteisztikus jellegű szakralitás tölti meg tartalommal az anyagtalanná váló formákat, Ferenczy képeinél a pillanatba zárt természeti látvány csendes ünnepélyességgel telítődik, Szőnyi pedig öntudatlan egyszerűséggel könnyed, mégis filozófiai mélységet sugárzó költészetté nemesíti át a megformált valóságot." Bravó, gól, ász és bingó! Épp ezért szinte érthetetlen, hogy éppen Ferenczy Károly alábbi képe mellett a következők olvashatók ugyanattól a szerzőtől: 

Ferenczy Károly: Kalács és kék porcelán (Uzsonna előtt), 1911, vászon, olaj, 57 x 79 cm, jelzés nélkül – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 95.) - Molnos Péter szövegével.

Részlet a képhez írott tanulmányból: "Bár a kép készítésének éveiben, a modern festészet 'szüzsé-ellenes' attitűdje okán a csendéleteken felbukkanó tárgyak már sokkal inkább a művész autonóm képépítésének, szerkesztő akaratának 'lelketlen' alapanyagai, mégis e festmény láttán a néző önkéntelenül, sőt előzetes, racionális elhatározásával szembeszegülve 'kénytelen' érzelmekkel telített történetet kanyarítani a kompozícióban feltűnő motívumok köré. Tudjuk, hogy amit látunk csupán szín, forma és ritmus, mégis orrunkban érezzük a lassan kihűlő kalács illatát, és szívünk szerint azonnal két kezünkbe fognánk a forró teával telt csészék tapintásra ingerlő, kerekded formáit." Eddig az idézet és én még most sem akarok hinni a szememnek, hogy idemásoltam. Ami itt és még jó néhány kép esetében megnyilatkozik a katalógus lapjain, az maga a  boszorkányos ügyességű szóakrobatika. A giccsbe hajló műelemzés mintapéldája. A lónak arra a bizonyos másik oldalára való hirtelen átlendülés. A Hold, úgy tűnik nem véletlenül sötétben lévő felének lelepleződése. A szerzőnek ugyanis itt sikerült a művészettörténet, az irodalom, a költészet, a konyhaművészet és ezen felül az ikebana és a kalligráfia hagyományos műnemeinek vegyítésével, egy módfelett modern és kimagasló értéktöbblettel bíró új műfajt, a színtiszta szóvirágkötészetet létrehívnia. Szinte már csak az maradt feladatul, hogy a továbbiakban megjelenjenek a dicshimnuszban, hexameterben, szonettben, balladában megfogalmazott, vagy novellányi, esetleg kis, nagy, avagy családregény méretű képelemzések. S bármily érzékletes is ez az új műfaj, hiába, aki esetleg nem rendelkezik azzal a bizonyos hatodik, hetedik, vagy nyolcadik érzékkel, az, mint én is, hiába áll Ferenczy Károly műve, az eredeti címén Wedgewood-készlet és kalács (lásd. Ferenczy Valér: Ferenczy Károly, Bp. Nyugat, 1934, 178, kat. 122.) előtt akár napestig, sajnos nem fogja érezni orrában a hűlő kalács nyálfakasztó illatát és nem feltétlen vágyik a forró teáscsészék érintésére sem, főleg mostanság, ebben a gatyarohasztó melegben. S hiába tudom, hogy mit lenne kötelező éreznem az egykor Schmidek Tibor, majd Genthon István, s az utóbbi két évtizedben Polgár Árpád gyűjteményében őrzött remekművel kapcsolatban, valahogy mégsem kavart fel a személyes találkozás. Most már tudom, hogy a "festmény láttán ... (az) önkéntelen, sőt előzetes, racionális elhatározás(sal) szembeszegülve, kénytelen (lennék) érzelmekkel telített történetet kanyarítani a kompozícióban feltűnő motívumok köré", de valahogy ez nekem mégsem akaródzik. Talán azért nem megy, mert ami reprodukción eddig számomra is féltve őrzött kincs volt, az a valóságban az egyik legunalmasabb Ferenczy-műnek bizonyult azok közül, amelyekkel valaha volt alkalmam személyesen találkozni. És még a kalács szagát se éreztem! Ettől aztán némiképp szomorkás lett a hangulatom máma, hogy a fenti Glatz-képnél nem hallottam egyetlen méhecske zümmögését sem, Szőnyinél se freccsent rám fürdővíz és a lubickolásnak még távoli visszhangját sem érzékeltem, Egrynél pedig semmi sem jutott el hozzám a hullámok parthasogató szimfóniájából, sajnos. 

Egyéb érdekességek az összességében kiváló anyagot felsorakoztató aukció és a hozzá tartozó bosszantó katalógus kínálatából:

Mednyánszky László: Felvidéki táj, 1914, papír, ceruza, akvarell, jelezve és datálva lent jobbra: Mednyánszky 1914 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 15.)

Bevallom, engem kicsit meglepett ez az aukciós kiállításon bokamagasságban elhelyezett, Mednyánszky-szignót viselő rajzocska. A rajz a rajta látható évszám szerint, az első világháború első évében született, amikor Mednyánszky javarészt azzal volt elfoglalva, hogy másokkal ellentétben, mindenáron a frontra kerülhessen. 2003 és 2004 fordulóján, a budapesti Magyar Nemzeti Galériában gyűjteményes kiállítás volt látható Mednyánszky műveiből. Ennek katalógusában az 1914. évnél a következő gyűjtés található: "1914 februárjában az Isztrián és Fiumében rajzol, innen még visszatér Bécsbe. Ekkor ismét a Sobiesky utcai szobában lakik. A háború kitörésének hírére azonnal be akar vonulni, de élemedett kora miatt nem sorozzák be. Sógora, Czóbel István egyenesen Tisza miniszterelnöknél jár közben, s ennek különleges engedélyével, a Budapesti Hírlap és az Új Idők rajzolójaként 'jó fizetéssel, ellátva minden lehető igazolvánnyal' (Enigma 28, 2001. 110.) szeptember 7-én indul a galíciai frontra. 1914 decemberében már a szerb fronton, Belgrádban találjuk, majd Rákosszentmihályon tölt el egy kis időt haldokló barátjánál, Horváth Janinál." Mednyánszky tehát 1914-ben, a jelenlegi kutatások szerint, nem tartózkodott a képcímben megjelölt "Felvidéken". Próbáltam analógiát keresni a rajzhoz ebből az évből, de egyelőre nem jártam sikerrel, viszont, mivel Kieselbach Tamás azt állítja, hogy ezt a grafikát maga a mester és pont 1914-ben alkotta, akkor ezt bizonyára nekem is el kell hinnem.

Szász Endre: Elvarázsolt világ, 1969, farost, olaj, 50 x 65 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Szász Endre 1969 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 152.)

Szász Endre: Különleges világ, 1968, farost, olaj, 50 x 65 cm, jelzés nélkül – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 51.)

A két Szász Endre-mű tökéletes bizonyíték és egyben beteljesületlen ígéret, hogy a félelmetes erejű rajzoló, a technikailag briliáns felkészültségű művész mivé válhatott volna a magyar képzőművészet történetében. Ha az ethosz, vagyis az erkölcsi elvek hiánya nem lenne annyira feltűnő, ha nem váltotta volna aprópénzre a talentumát, akkor Szász Endre nevét ma Kondor Béla és Csernus Tibor mellett emlegetnék a történészek és a gyűjtők egyaránt. Így azonban Szász csak egy különleges és fantasztikus ajánlat maradt, nem úgy, mint a következő példa: 

Berkes Antal: Balatoni halásztanya, vászon, olaj, 130 x 220 cm, jelzés lent jobbra: Mészöly G. után Berkes Antal – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 69.)

Aki így le tudta másolni Mészöly remekművét, az mindent tudott a festészet technikai részéről. Ha Berkes Antal, aki tudomásom szerint, baráti körrel megspékelt családi vállalkozásban ontotta magából az úgynevezett Berkeseket, így tudott festeni, akkor szinte bizonyos, hogy a tevékenységét kutató mélyfúrás nagyon kacifántos és nem kevésbé érdekes dolgokat tárhat fel egykor. Berkes olyan márkanév volt a két háború között, de még utána is szinte máig, mely egyet jelentett a tisztes polgári otthon kötelező díszítésével. Tevékenysége, művészi gyakorlata és az aktuális trendekre és a giccsre való érzékenysége, valamint a neve alatt futó művek alig elképzelhető mennyisége okán, Berkes mindenképpen megérdemli, hogy valaki egyszer komolyan feldolgozza életművét és alaposan kikutassa féltve őrzött titkait.

Kép nélkül: azt is érdekes gyakorlatnak tartom, amikor a kép származását ilyen, vagy hasonló módon adják meg: "valamikor az Aba-Novák család tulajdonában" (kat. 121. Aba-Novák Vilmos: Napsütéses tópart). Szerintem ezt a provenienciát minden egyes Aba-Novák-mű esetében fel lehetne tüntetni, mivel a mű születése az Aba-Novák család körében történt, tehát egykor és egyben először, minden Aba-Novák alkotás az Aba-Novák család tulajdonában volt - aztán eladták, vagy elajándékozták, vagy ellopták, vagy bármi más. Hasonló megfogalmazás az "Egykor a művész családjának tulajdonában", igen, ott volt, de ez így csak maszatolásnak nevezhető. Tessék egyértelmű, évszámhoz kötött provenienciát használni, mert csak annak van információ értéke, hogy a mű mikor, hol és kinél időzött korábban. 

Ha valaki, mint Scheiber úgy tudott festeni ahogy... Ha olyan boszorkányos ügyességgel művelte ezt, és ha kellett, akkor ezt kivételes gyorsasággal is képes volt megspékelni, ahogy rajta kívül kevesen... Ha az önarckép műfajában a magyar festészet egyik legerősebb sorozatát alkotta meg... Ha úgy festett önportrét, hogy aki előtte áll, az döbbenten lép hátra, majd ismét előre, mert nem hisz a szemének... 

Scheiber Hugó: Önarckép, 1925 körül - Közölve: Modern magyar festészet 1919-1964, szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, 2004, (kat. 367.)

Scheiber Hugó valamennyi itt közölt önarcképe szerepel: Modern magyar festészet 1919-1964, szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, 2004.

Szóval, aki így, ilyet, ennyit, sőt fáradhatatlanul, akkor az ezt a használt dizőzszempillás, céklába oltott krumplifejű, felmosottfényben fürdő izét meg hogy?

Scheiber Hugó: Önarckép, 1930-as évek, papír, vegyes technika, 66 x 50 cm, jelzés lent jobbra: Scheiber H – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 196.)

Volt viszont egy olyan remekmű is ezen az árverésen, melyhez fogható nem mindegyiken terem. Sajnos, ezt is csak így, ilyen bugyután vágva tudom megmutatni:

Dénes Valéria: Párizsi parkban (A Cluny park), 1910-11 körül, vászon, olaj, 69 x 81,5 cm, jelzés nélkül – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 60.)

Mert ilyen remekbe szabott modern kép nem sok akad a magyar festészet történetében. Azt is meg merem kockáztatni, hogy Dénes Valéria, az alig több mint egy tucatnyi jelenleg ismert festménye alapján, jobb festő volt mint férje Galimberti Sándor. Korai, nagyon elhamarkodott haláluk az egyik legfájóbb vesztesége művészetünk történetének. 

Legközelebb megkérdezzük Kasszandrát, hogy mi a véleménye, szerinte hogyan alakul majd Munkácsy mostanság hírdús Golgotájának a sorsa?

A legfrissebb Kieselbach árverésen éppen egy tucatnyi Scheiber szerepelt. Közülük az egyik valóban kiemelkedik az átlagból, mert igazi remekmű.

Japán nappali tűzijáték a berlini Lunaparkban, 1925, karton, olaj, 69 x 46,5 cm, jelzés és datálás lent balra: Scheiber 1925 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 19. - Molnos Péter szövegével)

A képhez írott szövegből megtudhatjuk, hogy a mű nem csupán "a Scheiber életmű kimagasló alkotása", de "előkerülése is kimagasló fontosságú esemény". Pár sorral alább pedig arról értesülünk, hogy "a most bemutatott festmény nem pusztán Scheiber életművében, de a magyar avantgárd egészét tekintve is kimagasló jelentőségű". Igaz, igaz, igaz, bár valamiért úgy érzem, hogy a "kimagasló" szóban rejlő lehetőségek nem lettek maradéktalanul kiaknázva. Javaslom, hogy a képversek mintájára, legközelebb a sűrűn és egymás közelében megismételt szavak legyenek legalább egy-egy betűmérettel nagyobbak. Az írás szerzőjének helyében egyébként nem ódzkodnék a kiváló, a kitűnő, a kiugró, a kiemelkedő, a jelentékeny, a jeles, a jelentős, az eredményes, a páratlan, a legelső, a legnagyobb, a rendkívüli, az óriási, a fontos, a tekintélyes, a neves, a hírneves, a nagyhírű, az utolérhetetlen, az összehasonlíthatatlan, az elsőrangú, az illusztris, a prominens, az eminens, avagy az excellens kifejezésektől, a permanensen használt kimagasló helyett. Azonban ezt még talán igen, de amit viszont egyáltalán nem értek, hogy a szöveg szerzője miért tartózkodik olyan következetességgel az "expresszionizmus" avagy "expresszionista" kifejezésektől, éppen Scheiber azon Sturmos képeinek tárgyalásakor, melyek kifejezetten ezt az irányt preferáló Herwarth Walden berlini galériájában váltak a modern európai festészet "kimagasló" példáivá. A két oldalnyi szöveg a jelzők és határozók egész hadseregét sorakoztatja fel a kép védelmében (legelismertebb, legizgalmasabb, unikum, nyüzsgő, vibráló felület, agyonszabdalt kompozíció, rikító kolorit, pattogó szín- és formazuhatag, szilánkosra tört, önkényesen kreált látványvilág, szellemes, pezsgő, ideges, nyugtalan), de az "expresszív" sehol. A katalógusban szerepel, hogy a mű színes reprodukciója 1925. július 23-án szerepelt a Ma Este című lap 16. és 17. oldalai közötti színes mellékleteként (nem pedig a 32. oldalon, ahogy azt a mostani katalógus közli). A képcím ugyanitt helyesen "Japán nappali tűzijáték a berlini Luna-parkban". Érdekesség, hogy a Ma Estében megjelent színes reprodukción, Scheiber szignója alatt még nem szerepel az 1925-ös dátum. Ez tehát valamikor később, a festmény fotografálása után került a képre. Ez természetesen a mű eredetisége tekintetében nem releváns adalék. Ami viszont lényeges, hogy a képpel foglalkozó ismeretlen szerző 1925-ben, többek között a következőket jegyezte meg Scheiber aktuális művészetével kapcsolatban: "Scheiber Hugó a nálunk még gyermekkorát élő expresszionista művészetnek Kádár Béla mellett tán a legmarkánsabb képviselője. [...] Az expresszionista stílus, mely nem a dolgok valószerűségének ábrázolására törekszik, illetve fontosabbnak ítéli annak kifejezését, amit a művész mintegy hozzáad a látható dolgokhoz, roppantul talál Scheiber Hugó szinte viharos temperamentumú előadási módjához s lehetőséget nyújt neki arra is, hogy a látható dolgok mögött meghúzódó groteszk elemeket is aláhúzottan éreztethesse. [...] A Ma Este színes műmelléklete teljesen hű képet ad nemcsak Scheiber Hugó forradalmian bátor művészi törekvéseiről, de magáról az új művészeti irányról, az expresszionista piktúráról is, mely ma már valósággal dominálja a külföldi művészi fórumok reprezentatív kiállításait."

Ma Este, 3/29, 1925. július 23. színes melléklet a 16-17. oldalak között.

Ma Este, 3/29, 1925. július 23. 70.

A katalógus 24-től 38-ig következő tételei a Fellegi-gyűjtemény darabjait sorolják. Hogy az egykor összetartozó műtárgy együttesből miért lett száműzve a 176. tétel magasságába Pállya Celesztin Őszibarackos gyümölcsöstál háttérben tájjal című alkotása, az enyhe rejtély. Talán úgy gondolták, hogy a kvalitása nem üti meg a többi tétel színvonalát? Ha így vélték, akkor tényleg igazuk volt, mert Pállya műve, sajnálatos mód a giccs édesbús kategóriájába tartozik. Nem úgy Fellegi István gyűjteményének majdnem mind, most kalapács alá került műve, melyek között kiváló Glatz, Szőnyi, Egry, Koszta, Aba-Novák és Vaszary-művek kínálták magukat. A remekművek között szinte szerényen húzódik meg az alig közismert Szigethy István egyik festménye.

Szigethy István: Kubista utcarészlet, 1923, vászon, olaj, 60 x 80 cm, jelzés és datálás lent balra: Szigethy 923 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 28.)

Szigethy Istvánnak 1923 novemberében gyűjteményes kiállítása nyílt a budapesti Belvedere helyiségeiben (Váci utca 11/B. Félemelet – nem oly régen még itt volt a Polgár Galéria főhadiszállása). Mivel a képen szerepel az 1923-as dátum és a kiállításra ez év végén került sor, így a mű legnagyobb valószínűséggel ki is volt állítva ekkor. A katalógusban tallózva a következő, a most aukcióra került képpel kapcsolatba hozható képcímek olvashatóak: József utca, Külvárosi részlet, Óbuda, Kaposvári házak, Házcsoport, Városvége, Házak. Ezek egyike szinte biztos, hogy azonos az újdonsült címén Kubista utcarészlet-nek keresztelt képpel. Lehet, hogy a festmény hátoldala (melyet nem láttam) eligazít ebben a kérdésben. Viszont a kép utcarészletnek utcarészlet, de cseppet sem kubista kompozíció. A kubizmus egyik ágába sem sorolható, a kubizmustól mind szellemiségben, mind festésmódban a legtávolabb álló, mondhatni anti-kubista alkotás. Ha expresszív tájnak nevezik el, akkor csak kicsit elmosolyodom, hogy igen, tényleg olyan kicsikét expresszívecske. Nem is értem, hogyan juthatott valakinek eszébe, hogy így próbálja vonzóbbá tenni ezt a képet. Tudom én, hogy mostanság kreálódik a nemlétező magyar kubizmus, meg hogy ennek mintájára a világegyetem is tágul, de ez egy kicsit mégis zavar.

Az eddigieknél sokkal kirívóbb anomália azonban az a gyakorlat, mely mintha mostanság tetőzne a műkereskedelemben. Arra gondolok, hogy az Eladás szentségébe vetett hit lassan felülír minden józan megfontolást és szakmai szempontot. Egyre inkább, vagy esetleg kimagaslóan, az dönti el, hogy a képhez tartozó mely adatok kerülhetnek nyilvánosságra, hogy az adott információ (az aukciósház szerint) segíti avagy hátráltatja a kép értékesítését. Egy műalkotás életútjához és származásához minden egyes történeti adat egyformán járul hozzá. Természetesen egy nagy külföldi kiállításon való szereplést érezhetjük fontosabbnak mint mondjuk egy műteremtárlaton való bemutatkozást, de létezik olyan történeti megközelítés, mely szerint a két információ teljesen egyenértékű. Ráadásul, amikor egy kereskedő átvesz egy képet, akkor azt vállalja, nem is csekély közvetítői díj fejében, hogy egyrészt a legjobb tudása szerint segíti a kép beadóját, azaz mindent elkövet hogy a beadó a tulajdonáért a legjobb árat kapja, másrészt azt is vállalja, hogy a kép leendő vevőjével minden, a képpel kapcsolatos információt megoszt. A leendő tulajdonos joggal várja el, hogy az általa olykor több tízmillió forintért megvásárolt művel kapcsolatban semmit se hallgassanak el, ne súlyozzák, hogy őt mi érdekelheti a tulajdonával kapcsolatban. Kicsit olyan ez a gyakorlat, mint amikor az orvos önhatalmúan úgy dönt, hogy a páciens jobb ha nem tudja, hogy mi vár rá, nem közli, hogy az illető esetleg halálos kórban szenved. Véleményem szerint mindenkinek, aki igényli, az orvos éppúgy, mint a műkereskedő a legteljesebb körű tájékoztatással tartozik. Ha ezt nem tartja be, az bizalomvesztéssel jár és nem csupán etikátlan, de hosszú távon rossz stratégia is. Javaslatom, hogy a műkereskedők éves rendszerességgel a saját hivatásukhoz igazított etika-tanfolyamon vegyenek részt, ahol ismét és ismét idézzék fel számukra, hogy melyek a kereskedelmi etika alapszabályai.

Hogy mindezt ne csupán szélbe írott betű legyen, nézzünk az aktuális anyagból tudatos, vagy csupán hanyagságból adódó példákat.

Az következő tételek: Barabás Miklós: Vadászjelenet, 1852 (kat. 43.), Mészöly Géza: Hazafelé (kat. 54.), Lotz Károly: Fut a szekér (kat. 76.), Szinyei Merse Pál: Nő csupasz vállal, 1865 (kat. 228.), Ferenczy Károly: Kalács és kék porcelán, 1911 (kat. 95.), Fényes Adolf: Alföldi országút eső után (kat. 235.), Nagy Sándor: Pintyő a kertben, 1907 körül (kat. 12.), Vaszary János: Kertben (kat. 65.), Vaszary János: Önarckép, 1920 körül (kat. 117.), Vaszary János: Társaság a tengerparton, 1939 (kat. 130.), Aba-Novák Vilmos: Fürdőzők, 1927 (kat. 52.), Márffy Ödön: Kékinges fiú (kat. 240.), Márffy Ödön: Anya gyermekével, 1940-es évek (kat. 209.), Csók István: Virágcsendélet, 1923 (kat. 159.) egytől egyig Polgár Árpád műkereskedő gyűjteményéből származnak. Ha jól számoltam, akkor ezen az aukción 14 mű, de az előzőn is jó néhány ebből a kollekcióból érkezett. Nem értem, hogy miért kell ezt a tényt elhallgatni? Ha Fellegi István gyűjteménye kompakt kis egységként jelenik meg, akkor ez Polgár Árpádnak miért nem jár? Polgár gyűjteményében (melyet meglehetősen jól ismerek, mivel egykor én kutattam ki a képek adatait), éppoly vitathatatlan remekművek is vannak, mint Felleginél. Ráadásul a gyűjtemény meglehetősen széles körű nyilvánosságot is kapott, amikor a galériatulajdonos, azt reprezentatív kötetben közre adta, lásd. Polgár 50. Válogatás a Polgár-gyűjteményből, szerk. Polgár Árpád és Schmidt Tünde, Alexandra Kiadó, 2006. Az általam megkutatott képek adatai, melyek a kötetben még hiánytalanul szerepelnek, Kieselbachnál teljesen hektikusan jelennek meg, mivel az ott szereplő címeket hol meghagyták, hol átírták, az ott szereplő adatok közül kény és kedv szerint csemegéztek, bár néha csak értelmetlenül másolták át egy-egy adatsor valamely részét. Szerintem ez így nem etikus, nem helyes, nem pontos és nem szakszerű, és semmiképpen sem kimagasló.

A nyilvánvaló hanyagságra csupán két, szinte találomra kiragadott példával utalok. Az első a Fellegi-gyűjtemény egyik gyönyörű Koszta-képével kapcsolatos:

Koszta József: Tavasz a kertben (Napsütötte házfalak), karton, olaj, 51 x 73 cm (sic! 51,5 x 72 cm) - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 33.)

A festmény adataihoz a katalógusban még a következőket csatolták: "Szerepelt a BÁV 20. aukcióján". Ilyenkor, az esetek legnagyobb részében az egykori BÁV-katalógus tételszáma is szerepelni szokott, de ez itt hiányzik, így felkeltette a figyelmemet és levettem a polcról a BÁV 20. képaukciójának katalógusát. Hiába, mert a Koszta-mű ebben nem szerepel, tehát nem is aukcionálhatták a Magyar Optikai Művek "Szakasits Árpád Művelődési Házának" színháztermében, 1969. május 26-27-én. Bár a kép hátoldalára ragasztva látható egy régi iskolai vignetta, melyen kézírással szerepel a 20. aukció felirat, de ezt az adatot senki sem ellenőrizte le, viszont minden további nélkül bekerült a katalógusba. Ez a hibácska szerencsére a kép eredetiségével kapcsolatban semmiféle latba nem esik, mivel az önmagáért beszélő remekmű. Kicsit utánanézve kiderült, hogy a kép hátoldalán feltehetően egy elírásról van szó és Fellegi egy aukcióval később vehette a képet a BÁV-nál, mivel 1969. decemberében már szerepelt egy Koszta-mű Falusi utcarészlet címen, közel azonos mérettel a kínálatban. (tehát a festmény feltehetően aukcionálva: Bizományi Áruház Vállalat 21. Képaukció, Budapest, 1969. december, kat. 130. Falusi utcarészlet, olajfestmény, 50 x 71 cm, jelzés lent jobbra, 12.000.-)

Ennél sokkal durvább viszont az a tévedés, melyet egy Rippl-Rónai-művel kapcsolatban sikerült elkövetni.

Rippl-Rónai József: Kacsák, 1890-es évek második fele, papír, akvarell, 16,5 x 20,5 cm, jelzés lent jobbra: RR – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 49. Tavaszi képaukció, Budapest, 2015. május (kat. 100.)

Az csupán pillanatnyi fals, hogy a művész születési idejét a katalógus az 1961. évre teszi, mivel a művész ekkor már 34 éve eltávozott az élők sorából, de ez a blama még ennyi szót sem érdemelt. Az viszont, hogy a katalógus szerint a grafika ki volt állítva a Műcsarnok 1931. évi Őszi Tárlatán, olyan vaskos tévedés, mely az ázott kacsás képpel kapcsolatban egyéb kérdéseket is felvet. Ismét felütöttem a megadott katalógust és a következőkre jutottam: Az 1931. évben őszi tárlat csak egy volt a budapesti Műcsarnokban, mint ahogy ősz is csak egy volt abban az évben. Ezen a kiállításon összesen 856 mű szerepelt. Mivel a számozás, blokkonként többször újra indult, így 690-es szám nem szerepel a katalógusban. A legmagasabb szám a 441. Kiállított ekkor a Magyar Arcképfestők Társasága – ezen biztosan nem vehettek részt a kacsák. Szerepelt ekkor a Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesülete, ezen már technikája okán ott lehetett volna, de Rippl-Rónai József egyetlen, aprócska grafikával sem képviseltette magát itt sem. Szerepelt még az őszi tárlaton Nagy Sándor, Pállya Celesztin, Burghardt Rezső és Kacziány Aladár kisebb-nagyobb kollekciókkal, de Rónainak se híre, se hamva ezen a tárlaton. Az már csak hab a tortán, hogy az igénymentes kis vázlat 440 ezer forint kikiáltási árról indult, de becsértéke már a 600-900 ezer forint közötti sávot célozta meg. Ez azt jelenti, hogyha a grafika ára eléri az álomhatárt, akkor annak újdonsült tulajdonosa, az ábrázolt tizenöt háziszárnyast, egyenként 60 ezer forintért veheti birtokbába. Kicsit drágák ezek a kacsák!

Folytatás remélhetően következik.

Minden Bernáth-kutatónak maga felé hajlik a keze, így aztán én sem vagyok kivétel, íme:

Bernáth Aurél: Menekülés Egyiptomba (Tintoretto-variáció; Szent család), 1933, vászon, olaj, 70,5 x 90,5 cm, jelzés lent balra: BA, életmű katalógus szám: 1933/9. - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 164.)

Bernáth életművében olyan tíz körüli a száma a bibliai vagy mitológiai témát feldolgozó képeknek. Ez a darab is e ritkaságok egyike, de erről bővebben majd a monográfiában.

Ha nincs elegendő idő és energia egyes képek alapos megkutatására, akkor kifejezetten jó iránynak tartom a jelenlegi vagy egykori monográfushoz fordulni segítségért. A jól kiválasztott idézet sokkal többet érhet, míg a hevenyészett és semmitmondó szöveg inkább árt a képnek, mint használ. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy egy aukciósháznak ne kellene a képpel kapcsolatos minden lehetséges információt megosztani a leendő tulajdonossal, csupán annyit, hogy az olyan elengedhetetlenül fontos adatokon kívül (minthogy, milyen gyűjteményekben szerepelt a kép korában, hol volt kiállítva, hol írtak róla), a lila ködben úszó, hibáktól hemzsegő szövegek teljesen feleslegesek. Virágék ebből a szempontból jó irányba fordultak. Lásd Tóth Menyhért (kat. 13.), Mednyánszky (28; 170.), Ziffer (44.), Patkó (51.), Gulácsy (55.), Egry (61.), Márffy (80.), Rippl-Rónai (111.), Vaszary (121.), Scheiber (127.), Bálint Endre (150.) képeihez felhasznált idézetek.

Iványi Grünwald Béla (sic! helyesen: Iványi-Grünwald Béla): Lido, 1904 körül, vászon, olaj, 60,5 x 65,5 cm, jelzés lent jobbra: Grünwald Béla - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 144.)

Ugyanerre rossz példa viszont a katalógus 144. tételeként szereplő Iványi-Grünwald-kép, melyhez a következő szöveget sikerült csatolni Telepy Katalintól: "Hasonló felfogás szerint készült a tengerparti városrészlet is, friss, rendkívül gyors lejegyzéssel. A kontúrok a fákat, embereket, házakat fekete vázzal veszik körül. Tapasztalhatjuk, mennyire figyelt Iványi-Grünwald korának modern hangjaira." (Telepy Katalin: Iványi Grünwald Béla. Képzőművészeti Kiadó, 1985. 24. oldal) – Az apróbb-nagyobb problémák itt egy kicsit besűrűsödtek, ugyanis: 1. Iványi-Grünwald Béla kettős vezetéknevét ő maga 1905 körültől, majd monográfusai is helyesen, kötőjellel használta/használják. Ettől a közmegegyezéstől a Virág Galériának sem illik eltérnie. 2. A képen nyoma sincs a fekete színnek, nemhogy az venné körbe a fákat, emberek és házakat. Párizsi és egyéb, a kék sötétebb árnyalatai, (elvétve barnák) kontúrozzák a kompozíció bizonyos elemeit. Ha a szöveg valóban erről a képről szó, mint ahogy a katalógus ezt feltételezi (szerintem egyébként helyesen) akkor ez egyszerűen tévedés, melyet megismételni felesleges volt. 

Aprócska gond, de mégis zavaró lenne, ha szokássá válna a Bizományi Áruház Vállalatos aukciók idejének pongyola meghatározása. A mostani árverés katalógusában túl sok helyen fordul elő a következő hiba (első példa a 11. tételnél): "Aukcionálva: BÁV 39. árverés, 56. tétel" – Ezzel csupán annyi a gond, hogy a BÁV-nak kettő, egymástól időben igen távoli 39. árverése is volt: Bizományi Áruház Vállalat 39. Képaukció, Budapest, 1976. május., valamint BÁV RT. 39. Művészeti Aukció, Budapest, 2001. október. Szerintem nem mindegy, hogy az adott kép mikor szerepelt a BÁV-nál. (Lásd még 17; 23; 25; 50; 51; 87; 117; 139. tételeknél ugyanez).

Egyéb furcsaságok és érdekességek:

Vaszkó Ödön: Bérház, 1932, vászon, olaj, 98 x 78,5 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Vaszkó Ödön 932. - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 18.)

A Vaszkó-képhez írott szövegben ezt olvasom: "...az elidegenedés és a modern városi érzés közvetítése egyaránt a Neue Sachlichkeit legfontosabb ismérvei közé tartozik." Ez így valóban pontos és igaz, csak amikor a képre nézek, akkor merül fel bennem, hogy pont ilyen környezetben születtem és nőttem fel, épp ilyen helyen laktam az 1960-as évek közepétől majdnem két évtizedig. A soklakásos bérházakra jellemző volt, hogy szinte együtt, egymástól a legkevésbé függetlenül élték az emberek mindennapjaikat. Az egymás ablakán való belátás, az egymás életébe való folyamatos betekintés, épp nem az elidegenedés érzetét keltette. Inkább az volt az ember benyomása, hogy nagyobb baj nem történhet, mert mindenki azonnal értesült mindenről, ami a házban, vagy a környéken történt. Ahol én laktam, ott a betörés szinte ismeretlen fogalom volt és a családi erőszak sem tudott igazán kiteljesedni, mert mindenki és azonnal közbe szólt vagy lépett. Kicsit sok is volt ez az elidegenedés hiányából.

Perlrott Csaba Vilmos: Notre Dame, 1938 (sic! helyesen 1937), vászon, olaj, 56 x 45,5 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Perlrott Csaba 938 (sic! 937) Paris - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 32.)

A képeken előforduló dátumok folyamatos kihívás elé állítják a kutatót. Így történt ez a Perlrott-kép esetében is, ahol a szöveg szerint 1938-ban, a kép szerint viszont egy évvel korábban született. Tűnhet ez szőrszálhasogatásnak is, de Perlrottnak 1937. november 14 és 29. között gyűjteményes kiállítása volt a budapesti Tamás Galériában, ahol számos Notre-Dame-témájú képét mutatta be. Lehet, hogy az egyik éppen ez volt.

                                         Részlet az előző (kat. 32.) képből.

Perlrott Csaba Vilmos: Park, 1908 körül (sic! helyesen 1910 nyara), vászon, olaj, 60,5 x 67 cm, jelzés lent balra: Perlrott Csaba - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 73.)

Ennél a Perlrott-műnél csupán annyi a gond, hogy a remek szöveg szerint a kép 1910 nyarán készült és ez sokkal alaposabban van alátámasztva, mint az ugyanazon az oldalon, a festmény címéhez csatolt "1908 körül" meghatározás. Mást mond a képcím és mást a szöveg, ez azért kicsit zavaró lehet az óvatlanul tájékozódni vágyó olvasó számára.

L. Propper Aranka: Aktok, vászon, olaj, 80 x 63 cm, jelzés lent balra: L. Propper A. - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 79.)

L. Propper Aranka felbukkanása számomra meglepő érdekesség, mert még sosem hallottam-olvastam róla, más művével eleddig nem találkoztam. Ez pedig olyan kvalitásokat mutat, ami sokkal jelentősebb művésznek mutatja, mint amennyire jelenleg ismert.

Ez az oldalpár arra jó példa számomra, hogyan lehet ugyanazt a témát ízléssel és ízléstelenül ábrázolni.

Csupán egyetlen dologra hívom fel a figyelmet: ha képzeletbeli átlókkal kijelölik a képek középpontját, akkor nézzék meg, hogy melyik, mire hívja fel a figyelmet, pontosabban Csók esetében egy teljesen semleges részlet a középpont, ellentétben Molnár C. Pállal, akinél egy másféle, a jó művészettől idegen szándék válik így nyilvánvalóvá.

Csók István: Műteremben, 1903, vászon, olaj, 46 x 55,5 cm, jelzés és datálás lent jobbra: CSÓK Paris 1903 - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 87.)

Molnár C. Pál: Fekvő akt, vászon, olaj, 72,5 x 100,5 cm, jelzés fent balra: MCP - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 86.)

Pechán József: Kora délután (Napsütés), 1908, vászon, olaj, 96 x 90 cm, jelzés és datálás lent balra: Pechán József 1908 - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 101.)

Pechán remek képéhez írott szövegben a következőn akadt meg a szemem: "Munkássága során Pechán nem választotta szét festészeti és fotográfusi praxisát." De, szerencsére szétválasztotta, mivel nem foglalkozott fotográfiák kifestésével és festményekről sem készített fotókat. Hogy műveinek elkészítéséhez a fotót, mint segédeszközt használta, ez nem azt jelenti, hogy a két dolgot összekeverte volna.

Ismeretlen festő: Virágcsendélet gyümölcsökkel, vászon, olaj, 69 x 54 cm, jelzés nélkül - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 102.)

Az ismeretlen festő személyében, feltehetően Móricz Margitot tisztelhetjük. De az is lehet, hogy csupán az ő modorában készült a mű, így a meghatározás egyelőre csak hipotézis.

Szobotka Imre: Fekvő alak, 1912-1914 körül, vászon faroston, olaj, 38,5 x 45,5 cm, jelzés nélkül - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 108.)

Tisztában vagyok vele, hogy nem tartozik a világ legegyszerűbb feladatai közé lemásolni egy kiállítási katalógus címlapján szereplő szöveget, de ha ezen a téren kihívásokkal küzdenék, akkor semmiképpen sem szégyellnék segítséget kérni. A Szobotka-képhez csatolt adatok között a Galleria dell'Incisione, többször is "Gelleria"-ként kapott gellert, de boldog lennék, ha ez lenne itt a legnagyobb gond. A fő probléma az, hogy a szöveg hiába írja le éppen harminc alkalommal a "kubizmus", "magyar kubizmus", "magyar kubista diaszpóra", "magyar kubista" stb. kifejezéseket, ha ennél még sokkal többször írná le, sajnos akkor sem képződne, visszamenőleg, összefoglaló névvel használható "magyar kubista művészet". A magyar képzőművészettel komolyan foglalkozók, számon tartanak néhány olyan alkotót, akiknek vannak kubista, vagy a tételes francia kubizmussal kacérkodó, kubizáló művei, de ez csak olyan szórvány, ami nem áll össze olyan művészettörténeti alakzattá, mint például a magyar neoklasszicizmus, vagy a magyar Vadak. Csáky József és Miklós Gusztáv szobrai, Réth Alfréd, Szobotka Imre és Bossányi Ervin festményei, Kmetty majdnem kubizmusa és még néhány elszórt kezdeményezés nem képez önálló kubista fejezetet a magyar művészet történetében. Ezért van az, hogy mint a szövegben olvasható: "...a témának kiállítást máig nem szenteltek, ahogy összefoglaló monográfia sem született, de kézikönyveinkben sem találni 'magyar kubizmus' cím alatt fő-, vagy akár alfejezetet." Azért nem "szenteltek", mert nem tudtak! Sajnos. Viszont remélem, hogy nincs igazam és a jövőben annyi magyar kubista kép kerül felszínre, hogy változtatnom kell ezen a véleményemen. (Apropó, a Lyka Károly-i ítélet sommás lehet, de "summás" sajnos nem, és az a mondat is értelmetlen, mely szerint: "Képünk az életmű legerősebb korszakában született, 1912-1914 körül, mikor Szobotka párhuzamosan haladt a nemzetközi avantgárd élvonalával." Ilyen értelemben az élvonallal párhuzamosan haladni egyszerűen képtelenség. Vagy az élvonalban halad valaki, vagy a főtömeggel tart, esetleg kullog a kertek alján.)

Egyszer majd azzal a kérdéssel is foglalkozni kívánok, hogyan és miképp olvadt bele Szobotka életművébe barátja, Bossányi Ervin szintén kubizáló műveinek java része és van-e mód és remény a két életmű újbóli szétválasztására?

Vajon ki írta a 112. katalógus szám alatt szereplő Ámos Imre-kép szövegét és mi az az "objektív monumentalizálás" ? (Lásd. Uitz Béla: Varró nő című képnek szövege (kat. 118.) Ezen kívül, az itáliai Pompeji avagy Pompeii városának névhasználatát egyeztetni kellene, mert a (kat. 85.) Molnár József-mű és a (kat. 126.) Ország Lili-kép szövegei ebből a szempontból ellentmondanak egymásnak.

Kádár Béla: Dombos táj, papír, pasztell, 47 x 60,5 cm, jelzés lent jobbra: Kádár Béla - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 202.)

Kádár Béla e műve feltehetően Dunabogdányban, 1908 körül készült, mint azt az alábbi analógiák mutatják.

Pap Géza: Dunabogdány, 1908, karton, olaj, 66 x 84 cm, jelzés és datálás lent balra: Pap Géza 1908, magántulajdon - Reprodukálva: Modern magyar festészet 1892-1919, Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, Kieselbach Tamás kiadása, 2003, 152, (106. kép). 

Gara Arnold (1882-1929): Domboldal napsütésben (Hegyoldal), 1908, vászon, olaj, 56,5 x 63,5 cm, jelzés lent jobbra: Gara, magántulajdon - Aukcionálva: Kieselbach Galéria Tavaszi képaukció, 2008. május (kat. 59.)

Ferenczy Károly: Virágok parasztkorsóban, 1911, vászon, olaj, 81,5 x 81,5 cm, jelzés és datálás fent jobbra: Ferenczy Károly 1911 - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 163.)

A kényszerűen visszavont Ferenczy-csendélettel kapcsolatban én sem értem, hogy az egykor a Fővárosi Képtár gyűjteményébe tartozott, de később háborús veszteségként elkönyvelt mű esetében, a magyar műtárgyállomány védettségével is foglalkozó Forster Központ miért pár órával az aukció kezdete előtt jelenti be igényét a képre? Virágék teljesen korrekt módon jártak el, amikor a katalógusban feltüntették a kép származását. Lásd Hamvay Péter cikkét a neten: "A Fővárosi Képtárból elveszett kép tűnt fel egy árverésen", Magyar Narancs 2015. május 18. Így Virágéknak már nem volt idejük a helyzetet megnyugtató módon rendezni, viszont a képet kénytelenek voltak visszavonni. Vajon ki téríti meg az ezzel kapcsolatban felmerülő, esetleges veszteséget? Jó lenne, ha ezekre a kérdésekre, a múzeumok háborús veszteségeivel kapcsolatos problémákra is egyértelmű választ adna a magyar jog. Ez a jelenlegi maszatolás senkinek sem jó.

Tibor Ernő: Halpiac, papírlemez, olaj, 68 x 97,5 cm, jelzés lent balra: Tibor Ernő - Közölve: Virág Judit Galéria 49. Tavaszi aukció katalógusa (kat. 142.)

A Tibor Ernő festmény adatai között ez olvasható a katalógusban: "Kiállítva: A Munkácsy-céh kiállítása. Műcsarnok, 1938." Azért akadtam meg ezen, mert olyankor, amikor konkrétan meg van nevezve egy kiállítás, melyen a kép szerepelt, de a hozzá tartozó katalógus szám hiányzik, akkor az több dolgot is jelenthet. Például azt, hogy a kép hátoldalán jól-rosszul olvasható cédula adatai nem lettek ellenőrizve, az egykori katalógusba nem pillantott bele a kutató. És még sok mindent jelenthet, de ezeket most hagyjuk. Szóval átnéztem a Munkácsy Céh kiállításainak a rendelkezésemre álló katalógusait. Egyikben sem találtam Tibor Ernőtől művet. Nem találtam olyan katalógust, ami azt bizonyítaná, hogy 1938-ban a Műcsarnokban a Munkácsy Céhnek kiállítása lett volna. Tudomásom szerint Tibor Ernő sosem volt tagja a Munkácsy Céhnek. A Munkácsy Céh 1928 és 1943 között működött. Az 1928-as első kiállításukat követő, 1929-es közgyűlésükön azt a határozatot hozták, hogy új tagot ezentúl nem vesznek fel. Lehet, hogy én voltam figyelmetlen, de egyelőre nem találom annak bizonyítékát, hogy a képhez csatolt adatok helytállóak. Viszont megtaláltam a kép korabeli reprodukcióját 1932-ben.

                          Képzőművészet, 1932. május, 112. oldal.

rumattila bp.

A MALOM - a 2015-ös Milánói Expo magyar pavilonjára kiírt pályázat győztes terve. Hutter Ákos és Getto Tamás műve.

                                             epiteszforum.hu/a-malom-a-2015-os- Milánói -expo-m ...

Szóval, valahogy így kellett volna kinéznie annak az építménynek, amely megnyerte a nyilvános pályázatot. Szőcs Géza kormánybiztos ("Kossuth-díjas mobil hamvveder és egykori irodalmár" Konok Péter) azonban úgy döntött, hogy mégis az Alakor munkacímű pályázatot részesíti előnyben, Ertsey Attila, Herczeg Ágnes, Stocker György, Podoski György és Borsiné Arató Éva tervét. Ez így nézett ki még terv formájában:

Hónapok teltek el azzal, hogy ezen a terven viccelődött és bosszankodott Magyarhon értelmiségének apraja-nagyja, majd elkövetkezett 2015. április 9. napja amikor is robbant az "alakorpa", mivel annak tervezői nyilvánosan elhatárolódtak a mű kivitelezésétől, gyakorlatilag a nevük és a "milánói sámánborda" együttes említését is letiltották. 

Nem is csoda, mivel a tegnap (2015. május 1.) megnyílt látványosság így néz ki a valóságban:

Ha a kép aláírása valami olyasmi lenne, hogy a Ganz-MÁVAG Mozdony-, Vagon- és Gépgyár 1987-es bezárása emlékére emelt, annak történetét bemutató múzeum nyílt Budapest VIII. kerületében, akkor hümmögve kicsit, de viszonylag gyorsan napirendre térnék a hír fölött. De nem ez a helyzet. A fenti cím a szlogenje lehetne a nemrég megnyílt milánói világkiállítás magyar pavilonjának. Pontosan ezt érzi az ember, ha végigkövette a pályázattól a megvalósulásig ennek a kis magyar agyrémnek a történetét. Ez lett, ez valósult meg a nyertes pályamű elé tolakodó vicces, a Flintstones-családba illő tervből. 

Véleményem szerint köszönjük meg Szőcs Gézának és az átadáson magát exponáló Hoppál Péternek ezt a potom 4 és fél milliárd adóforintunkba került ajándékot. Művük Magyarország jelenlegi kulturális szintjének a tökéletes keresztmetszetét nyújtja. Ízléstelen, alkalmatlan és ronda. Ez a két vörösrézzel borított, földbe állított WC-ülőke által közrefogott akármi reprezentálja 2015-ben Magyarországot a Világ előtt. Köszönjük szépen! Valódi hungaricum, mely nemcsak a honi szívcsakra szimbolikus kihelyezése, de az új magyar budizmus első és egyből legnagyszerűbb műve is lőn. A mű enyhén WC-kefére hajazó logója pedig már csak ráadás, avagy magyar hab a magyar torta mellett.

 A mű üzenete a Világ és Európa felé egészen pontosan így szól: "Szarunk rátok!"

A következő hirdetés pedig az új Magyar Nemzeti Hullámvasút terve, melyben mindenki éppen annak képzelheti magát, amihez a legnagyobb kedve van.

A mai napot Rippl-Rónai Józseffel töltöttem. Pontosabban nem is vele, hanem az általa festett nő portrék garmadájával. Úgy is mondhatnám, hogy rengeteg nővel volt ma dolgom :-) Bennem csak most tudatosult (persze mások már rég rájöhettek erre), hogy a Rónai-életmű legalább negyedét, de lehet, hogy a harmadát női képmások teszik ki. Hihetetlenül sok és gyönyörűbbnél mégszebb, valamint kevésbé olyan nőt festett meg élete során, hol megrendelésre, hol - és ez volt a több - a saját örömére. A képekből egészen nyilvánvaló, hogy Rónai kivételesen erős vonzalmat érzett a női nem iránt. Nem, ez így nem helyes, Rónai kivételesen erős vonzalmat érzett a női igen iránt. Nem csak szerette, de látta is a nőket, legtöbbször egészen leleplezőek, nyíltak és őszinték a róluk festett képmásai. 

megmutatom, hogy dolgozom:

a saját készítésű, tehát roppant amatőr fotón az látható, hogy képkivágatokat helyeztem a földre, az egész lakás szinte minden talpalatnyi helyére, sőt még a bútorokra is

igen, szinte mindenhová, mert annyi anyagom volt, hogy betöltötték az egész lakást

kép hátán kép, jól megférve egymás mellett a sok-sok Lazarine, Anella, Fenella és Zorka, ("valahány név a naptárban, viszont látásra pajtások, eljövök még hozzátok" - ha még valaki emlékszik a zsebtévére és Móka Mikire)

Szóval úgy folyik egy őskőkorszakinak tűnő kutatás a lá rum - hogy az elmúlt évtizedek során, a lehető legtöbb begyűjtött aukciós katalógust, régi folyóiratot, könyvek másodpéldányait (jujj! szisszen fel a bibliofil, hát igen, igen, ez van)  stb. stb. stb. felvágom, szétmetélem (sajnos másképp nem megy), valamint a  legkülönbözőbb helyekről származó fotókat, levelezőlapokat és egyéb papír alapú segédeszközöket, vagy azok fénymásolatát összegyűjtöm, majd azokat kiteregetem és nézegetem. Majd rakosgatom, rendezgetem és közben figyelek, figyelek és még jobban figyelek. Van, hogy a fotó tükör fordítottan lett lenagyítva, észreveszem, odateszem, ahová való. Felfigyelek az egyezésekre. Látom, hogy egyes képek több variációban is léteznek. Látom, hogy egyes modelleket Rónai többször is megfestett. Rendezgetek, gondolkodom. Én eddig, ennél a módszernél jobbat, célra vezetőbbet, praktikusabbat, gondolatébresztőbbet és hasznosabbat még nem tudtam kitalálni. Ha valaki tud jobbat, kérem segítsen, nagyon megköszönöm. 

Azért, hogy teljesen ne maradjunk slusszpoén nélkül, arra is csak ma jöttem rá (mert azt eddig is tudtam, hogy Rónai életműve a hamisítványok által egyik legszennyezettebb hazai oeuvre), hogyha az egész életmű negyedét női portrék alkotják, akkor ennek a negyednek a további harmada-negyede biztosan hamisítvány. Olyan nyilvánvalóan ugranak elő az ügyesebbnél ügyetlenebb replikák és tévképek az eredetik mellett, mint a rosszul álcázott kakukktojás. Száz jó között rögtön elszégyelli magát a rossz és már próbálna is kotródni, ha hagynánk. 

Szóval, ezt a Rónai-életművet is rendbe lehetne tenni, az erre irányuló jó szándékkal és pár jó szemű szakemberrel, művészettörténésszel és restaurátorral. Ez sem olyan gigantikusan lehetetlen feladat, mint amilyennek elsőre látszik. 

Jó napom volt!

Nagyon régen hagytam ki ennyi időt két poszt között. Virág Juditék rendesen kihúzták a kritikusfogamat azzal, hogy voltak oly kedvesek vállalkozni Bernáth-monográfiám kiadására, mivel ez szinte minden, a családomtól független időmet alaposan és teljesen leköti mostanság. Pedig történnek dolgok, amikről van véleményem és szívesen meg is írnám, de egyszerűen nincs rá időm. A Bernáth-kötet írása és előkészítése abszolút elsőbbséget élvez, minden más, egyébként számomra szintén fontosságok kárára. Ez van.

Közben azért megnyílt Kieselbachnál egy kiváló Batthyány-kiállítás. S bár a művészt eddig nem tartottam többre, mint külcsín tekintetében érdekes, ám belbecs szempontjából kihívásokkal küzdő kuriózumnak, most be kellett látnom, hogy több volt annál. Gróf Batthyány Gyula, tehát született grófként, olyan erőteljesen görbe tükröt tartott a huszadik század első fele magyar arisztokráciájának arcába, melytől a hideg rázhatta a kissé magasabb intelligencia hányadossal rendelkező kékvérűeket. A butábbak meg zabálták és imádták. Batthyány sebészi pontossággal térképezte fel mindazt az álságos, üres, pöffeszkedő, divatmajmoló és egyben ízlésdiktáló, mecénás szerepű és abban tetszelgő emberi krémet, mely mind politikai, mind gazdasági szempontból meghatározója volt a Horthy-korszaknak. Ha később a kommunizmus egyébiránt tiszta eszméit a gyakorlatban elfertőző álkommunista ÁVH-s verőlegények tisztában lettek volna, hogy Batthyány művészi szarkazmusa, hihetetlenül vitriolos kritikája mennyit segített azon, hogy ami a süllyesztőbe való, az oda is került, akkor nem verték volna szarrá szegényt 1950valahányban. Ma már egészen másképp nézem Batthyány képeit, mint eddig és ebben alapos szerepe van a Kieselbachnál látható kiállításnak. 

Virágék Vaszary János szigorúan magángyűjteményben lévő képeiből rendeztek bemutatót. Vaszaryról volt szerencsém könyvet írni, úgyhogy meglehetősen jól ismerem az életművet, így ebben az esetben különösebb meglepetések nem értek, de a válogatás reprezentatív és mindenképpen hasznos programként ajánlom megtekintését. Már csak azért is, mert semmiképpen sem kihagyható az a vetített életkép, mely a galéria alagsori nagytermének főfalát díszíti. Nézzék meg!

Bár a címben szerepel, de nyuszikról nem fogok írni, szerintem elég baj nekik ilyenkor, hogy tojást kell tojniuk, valóságos rémálom lehet ez az időszak a számukra.

Egy kis miegymást viszont még idepréselek.

Bevezetőül egy kijelentő mondat. A magyar ember nem téved, mert tévedhetetlen! Ha mégis téved, akkor se téved! Igaza van és kész! Punktum! Ez valami nemzetkarakterológiai sajátosság lehet, de az általam ismert magyar emberek legeslegnagyobb része egyszerűen képtelen beismerni azt, ha valamiben hibázott, valamit eltévesztett, bármit rosszul csinált. Inkább valahogy megmagyarázza a megmagyarázhatatlant. Valamiképp, de megpróbál kibújni a felelősség alól, akkor is, ha különösebb veszítenivalója nincsen. Egyenesen a létében érzi megkérdőjelezve magát, ha bármi kritika éri a tevékenységét. Ez alóli ritka kivételként lehetett csodálkozni nemrég például Ungváry Krisztián nyilvános beismerésén. A hvg.hu 2015. március 5-i "Pontosítás" címmel megjelent bejegyzésében ugyanis a történész elismerte, hogy alaposan tévedett a Ságvári Endrét minősítő, korábbi véleményével. (http://hvg.hu/velemeny/20150305_Ungvary_Krisztian_Pontositas) Nem szégyellte beismerni a tévedését, inkább nyilvánosan helyesbítette a korábbiakat. Ezt követte Juhász Péter mea culpája, melyben a Cink újságírójának ismerte be nyilvánosan, hogy egy fideszes politikussal szemben nem volt korrekt és méltányos. Idézem: "nagyon nagyon sajnálom, de be kell látnom, hogy a tegnapi posztom kapcsán írt cikkedben igazad van. Sokkal szívesebben tündökölnék abban a színben, hogy olyan hibátlan politikus vagyok, mint akiket kritizálok, de be kell látnom, nem vagyok az. Én néha hibázom." 

A művészettörténész szakmából, szűkebb pátriámból sajnos nem tudok hozni hasonló példát. Megjelenhetnek hamisítványok kiállításokon, ezeket leleplezhetik, a képek eltűnnek a falról szó nélkül, mintha ott sem lettek volna. Megjelenhetnek hamisítványok monográfiákban (sajnos ez az utóbbi 10 év futótűzszerűen elharapózó fejleménye), akár még le is leplezhetik bármelyiket, de olyat még nem láttam, hogy a szerző ezt nyilvánosan szóvá tette volna és elnézést kért volna tévedéséért. Pedig semmi szégyellnivalója nem lenne, mivel bárki, aki emberből van, tévedhet. 

Üdítő kivételként bukkantam könyvtáramban a következő ellenpéldára, a szabályt cáfoló kivételre.

Jajj, nem, nem ez az!

A fenébe, ez még mindig nem az!

Na, ez már végre az, amit kerestem! 

Anna Margit szignóval: Vendégváró, vászon, olaj, 80 x 60 cm, jelzés lent jobbra: Anna Margit - Közölve: Csillagpor. Száz éve született Anna Margit, Kiállítás, Budapest, Magyar Zsidó Múzeum, 2013. október 8 - december 7. (kat. sz. n.) A kiállítás rendezője és a katalógus bevezető szövegét jegyzi Gábor Anna.

Íme a katalógus borítója és belső címlapja:

Szóval ebben a kis miegymásban csak az a figyelemre méltó, hogy valaki, aki létrehozott valamit, képes volt beismerni, hogy hibázott és ennek nyilvánosan hangot is mert adni. Azért, mert normális emberként nem gondolta, eszébe sem jutott, hogy e tévedés miatt, attól még, hogy valakinek csalárd módon sikerült megtévesztenie, ő kevesebb lenne, sőt. És teljesen igaza van. Beismerni egy tévedést sokkal elegánsabb és szimpatikusabb cselekedet mint azt sunnyogva elhallgatni.

Közben kezembe került a egy korábbi Ámos Imre és Anna Margit kiállítás katalógusa:

És most felteszek egy könnyed költői kérdést: Önök szerint mennyi esélye van annak, hogy mostanság a Magyar Művészeti Akadémia kezelésébe vett Vigadóban, Ámos Imrének és Anna Margitnak kiállítást rendezzenek?

Rájöttem, hogy mennyire unom azokat a művészmonográfiákat, amelyek valahogy úgy kezdőnek hogy, szegényendetisztességbennevelkedettapjaanyjaezéseztestvéreiJóskaSáraTercsiFercsiKataKlárasvalahánynévanaptárbanőmagapedignéhaelcsúszottdefölkeltmindigmerttudtahogynagyfestőleszvalamikor stb. stb. stb. Úgy döntöttem, hogy én pediglen nem így fogom kezdeni a Bernáth-könyvemet, hanem egy kimagasló kvalitású remekművel, éppen a Rivierával. A képről pedig minden értékes információt, véleményt, emlékezést, fotót és egyéb dokumentumot egybegyúrva kívánom megmutatni, hogy miért és hogyan vált az egyik legismertebb hazai modern műalkotássá. Az a vágyam és feltett szándékom, ha valakinek csak a kötet első fejezetének elolvasására lenne ideje, akkor is valamiképpen teljes, hamisítatlan képet kapjon a 20. századi magyar képzőművészet egyik legkiemelkedőbb művészéről. Mert hogy Bernáth benne van a század tíz legnagyobb hatású művésze között, ez számomra nyilvánvaló és remélem, hogy a készülő kötet ezt bizonyítja is majd.

Ez a poszt egyben felhívás is: Kéretik Minden Érdeklődő, Hogy Amennyiben Bármilyen Dokumentuma, Információja, Ötlete, Bármije Van Bernáth Rivierájával Kapcsolatban, Úgy Jelentkezzen! Ha valakit esetleg annyira megihlet a kép, hogy írna róla, ne habozzon, küldje el azt, és írása, lehetséges (!) hogy benne lesz a készülő kötetben. 

Rum Attila - rumattila@gmail.com - 06 20 463 54 12

Körülbelül 10 éve foglalkozom ezzel a remek kvalitású képpel és próbálom megfejteni, hogy vajon kit tisztelhetünk az alkotójában. Lehet, hogy valóban az festette, aki rá van írva. Lehet, hogy a történet ennyire egyszerű és a bennem motozó kétely teljesen alaptalan. Viszont az is lehetséges, hogy valaki egészen más művész alkotása. Mindenesetre a képre, mely már évtizede illegeti magát, akkor figyeltem fel, amikor felkínálkozott a Magyar Vadak, vagyis az 1904 és 1914 közötti magyar fauves festészet 2006-os bemutatójára. (Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006. március 21 – július 30.) Jelentkezését akkor nem tudtuk elfogadni, mivel a kiállítást előkészítő társaság nem volt meggyőződve a kép eredetiségéről. Íme a mű:

Ziffer Sándor: Nagybányai városrészlet, 1908, vászon, olaj, 81 x 81 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Ziffer Sándor 1908, magántulajdon - Kiállítva: A modern magyar festészet legszebb képei, Budapest, Kieselbach Galéria, 2003. - Reprodukálva: Modern magyar festészet 1892-1919, Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, Kieselbach Tamás kiadása, 2003, 408 (581. kép).  - Aukcionálva: Kieselbach Galéria Tavaszi képaukció, 2006. május (kat. 108.) - ismeretlen szerző tanulmányával.

A 2006-os akció katalógusában egy tanulmány is megjelent a kép eredetiségének alátámasztására. A bevezetés elhagyásával, a lényegi részt változatlanul közlöm: "Az 1908-as év Ziffer egyik legjobb éve volt, festészete ekkor szinte egy csapásra virágba borult és egyéni színt képviselt nemcsak a nagybányaiak, de az európai posztimpresszionista festészet palettáján is. Ekkorra érett be a jó tíz évnyi akadémikus képzés, ekkorra tisztultak le a párizsi élmények, ekkorra tudta megteremteni a szecessziós ornamentika, a Gauguin-i cloisonizmus és a fauves színkezelés egyéni kombinációját, amely egész életére elegendő festői munícióval látta el. Ebben az évben a már említetteken túl olyan főműveket festett, mint a Vörös kapubejáró, vagy a Máriaház, de ezek közül is kiemelkedik varázslatosan harmonikus színvilágával a Nagybányai városrészlet. Ebben a műben szinte minden benne van, amit Ziffer akkor tudott: kiegyensúlyozott, de mégis izgalmas kompozíció a közismert nagybányai motívumok egyéni konfigurációjával; gazdag és erőteljes, mindazonáltal mégis harmonikus fauves színvilág. Ez a gyönyörű tájkép a szecessziós vonaljáték és a posztimpresszionista pointillizmus valóban ritka, kiegyensúlyozott szintézise."

Érzékletes, szóhasználatát tekintve választékos, kifejezően gazdag, kiváló szöveg. A szerző egyértelműen otthon van a magyar modernizmus területén. A katalógus szinte valamennyi szövege Molnos Péter aláírásával jelent meg. A Ziffer-szignós képet kísérő írás alatt viszont senki sincs feltüntetve. Szóval a kurátorok bizonytalanok voltak. Mivel pedig senki sem tudott elfogadható érveket felsorakoztatni a kép eredetiségével kapcsolatban, így az kimaradt a Magyar Vadakból. Nem állította senki, hogy hamisítvány, de egyszerűbb volt a jövőre bízni, hogy így vagy úgy, de fény derüljön a képre. Én arról sem voltam meggyőződve, hogy a mű Nagybányán készült, mivel a rendelkezésre álló képek, fotók és topográfiák alapján, senki sem tudta megnevezni a festményen feltűnő templomot. A képen szereplő templom egyik nagybányai épülettel sem azonosítható. Így azután a festménnyel kapcsolatban számomra hosszú időre az vált kardinális kérdéssé, hogy bárki is festette a képet, azt hol tette? 

Egy évvel később, a Nagyházi Aukciósháznál felbukkant egy kép:

Magyar festő, 20. század eleje, Domboldal napsütésben, vászon, olaj, 57 x 63 cm, jelzés lent jobbra: töredékes, hátoldalon kiállítási cédula töredék, magántulajdon - Közölve: Nagyházi Galéria és Aukciósház 116. aukció, 2005. május (kat. 416.)

A kép szemfüles vásárlója felfedezte, hogy azon Gara Arnold töredékes, de mégis tisztán olvasható szignója található. A kiváló mű legközelebb már a Kieselbach Galériában bukkant fel:

Gara Arnold (1882-1929): Domboldal napsütésben (Hegyoldal), 1908, vászon, olaj, 56,5 x 63,5 cm, jelzés lent jobbra: Gara, magántulajdon - Aukcionálva: Kieselbach Galéria Tavaszi képaukció, 2008. május (kat. 59.) - Barki Gergely szövegével. 

Barki azt is kikutatta a képpel kapcsolatban, hogy azt a következő helyeken állították ki: *A KÉVE második kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon, 1909 (kat. 19. Hegyoldal címen); * A KÉVE kiállítása, Wien, Hagenbund, 1910. január-február (kat. 172. vagy 175. Landschaft címen); és itt reprodukálták: A Ház, 1909, 236; A Ház 1910, 38; Magyar Nyomdászat, 1912. január, 25. Ezen kívül tanulmányában felvetette azt is, hogy a képen ábrázolt tájrészlet azonos a Kieselbach-gyűjtemény egy másik képének helyszínével, Dunabogdánnyal:

Pap Géza: Dunabogdány, 1908, karton, olaj, 66 x 84 cm, jelzés és datálás lent balra: Pap Géza 1908, magántulajdon - Reprodukálva: Modern magyar festészet 1892-1919, Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, Kieselbach Tamás kiadása, 2003, 152, (106. kép). 

A Ziffer-szignós kép és a újonnan felbukkant Gara-szignós festmény stílusa, festésmódja és színvilága között többen is, szoros összefüggést láttunk. S mivel a Pap Géza kép segítségével kiderült, hogy Gara képe, minden kétséget kizáróan dunabogdányi tájat ábrázol, így ezen a nyomon kellett tovább indulni.

Közben elfelejtkeztem az egészről, annyi más képpel való foglalkozás és egyéb munka félretétette velem ezt a problémát. Nemrég azonban ismét eszembe jutott, hogy el kellene látogatnom a Duna-menti városkába, meg kellene néznem, hogy a Ziffer-szignót viselő képen talán az egyik dunabogdányi templom jelenik meg. G. Gy. barátommal egy héttel ezelőtt, az egyik első, tavasziasnak mondható napon felkerekedtünk és megnéztük a helyszínt. Ott ezeket a fotókat készítettem:

Dunabogdány látképe egy közeli magaslatról, 2015. február 27. délelőtt

Dunabogdány látképe egy közeli magaslatról, 2015. február 27. délelőtt - Ezt a fotót megpróbáltam ugyanabból a pozícióból elkészíteni, amelyből Pap Géza festette a látképét 1908-ban.

A dunabogdányi református templom, 2015. február 27. délelőtt - Ezeket a fotókat megpróbáltam olyan pozícióból elkészíteni, amely a Ziffer-szignós festményen látható. Az utca megvan, ahol a művész felállította festőállványát, viszont az azonos látvány felvétele ma már lehetetlen, mivel ház épült oda, ahonnan egykor zavartalan rálátás kínálkozott a templomra és az azt körülvevő dús vegetációra.

A nyomozás eddigi eredményeként elkönyvelhető, hogy a Ziffer-szignós kép legnagyobb valószínűséggel nem Nagybányán, hanem Dunabogdányban született, de legalábbis annak egy ma is látható részletét ábrázolja. A festmény stílusa, színvilága és festésmódja alapján, a rajta található 1908-as dátum hitelesnek tűnik, mivel a két, analógiának használt mű is 1908-as. További stíluskritikai vizsgálatok tisztázhatják, hogy a mű mégis inkább Ziffer Sándor, avagy Gara Arnold, esetleg Pap Géza életművébe sorolandó. Egyszerűbben szólva, egymás mellé kellene tenni ezeket a képeket és hozzáértő szakemberek segítségével eldönteni a kérdést. 

Számomra egyelőre az a valószínűbb, hogy a képet Gara Arnold festette. Itt tartok....

P.S. Mivel a mai napon, 2017. december 16-án a Ziffer-szignós festmény egykori tulajdonosa és annak barátnője, személyesen felelősségre vont, minősíthetetlen stílusban beszélt velem és megfenyegetett, miszerint, amennyiben nem veszem le írásomat a blogról, úgy ezt-azt nyilvánosságra hoznak rólam, ezért: kijelentem, hogy a képpel kapcsolatos, fentebb leírt véleményemet fenn tartom, sőt megerősítem. Majdnem teljesen bizonyos vagyok abban, hogy a képet nem Ziffer Sándor festette és abban is, hogy a képen látható templom nem Nagybánya egyik volt, vagy ma is létező templomát ábrázolja. Továbbra sem vagyok biztos benne, hogy a képet Gara Arnold, esetleg Pap Géza, vagy másvalaki festette-e. Amennyiben a kép egykori tulajdonosának más a véleménye, úgy azt publikálja hasonló módon, s amennyiben szakmailag meggyőző érvekkel képes alátámasztani az igazát, úgy természetesen és nyilvánosan ismerem be a tévedésemet. Rum Attila

Csók István. A derűs élet festője. Budapest, Várkert Bazár Testőrpalota, 2015. február 14 – július 5. A kiállítás kurátora: Gärtner Petra (SZIKM), Látványterv: Kemény Gyula (PIM), A Csók István Emlékév főszervezője: Rodics Eszter.

Csók István: Szántás, 1905 körül, vászon, olaj, 43 x 62 cm, jelzés lent balra: Csók István Paris - Közölve: Bálványok és démonok. Csók István festészete. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2013, 130, (kat. 29.) Megjegyzés: ez a kép az egyik kedvencem Csók művei közül. Kifejezetten izgat, hogy egyrészt mi a fene történik a képen, melyen teljesen ruhátlan nők végeznek halmozottan nehéz fizikai munkát, másrészt honnan vette a művész ennek a kompozíciónak az ötletét és mi volt a szándéka, el sem tudom képzelni, hogy mit akart ezzel kifejezni? Ráadásul nagyon szépen megfestett, mívesen kidolgozott festményről van szó, mely rendkívül szórakoztat és csiklandós szellemi izgalmat okoz, ahányszor csak találkám van vele. Nem tudom magamba fojtani a következőket: Talán emlékeznek még Anettka erotikus beszélgetős műsorára? A 90-es évek vége felé volt egy olyan rész, melyben Anettka szintén egy szál semmiben, pontosabban nyakláncban és tűsarkú cipőben kerti munkát végzett. Nem akartam hinni a szememnek, amikor azt láttam, hogy a tűsarkúval próbálja meg belenyomni az ásót az engedetlen földbe. Ráadásul ezt a dolgot nem néhány másodpercig, hanem huzamosabb ideig próbálgatta, de túl nagy falatnak bizonyult a helyzetből erotikus sugárzást kisajtolni. Ez a magyar médiatörténeti mérföldkő jut néha eszembe Csók képével kapcsolatban. Bocsánat a párhuzamért.

A következő témában mélyen érintett vagyok, így szösszenetem nem nevezhető szabályos kritikának, de mégis valami olyasmi. Mivel a történet egyik szereplője a feleségem Révész Emese művészettörténész, a Magyar Képzőművészeti Egyetem docense, így szakmai szempontból legalábbis necces a dolog és nem szeretném kényelmetlen helyzetbe hozni azzal, hogy nyomtatásban közöltetem, a lehető legtermészetesebb módon elfogult írásomat. Mivel azonban a blog műfajának lényege pont a személyes és őszinte megnyilatkozás, így szövegemet, ha már egyszer kikívánkozott belőlem, mégsem hagyom a képzeletbeli íróasztalfiókban. Mivel a szakmai szerénység, jó ízlés és az elfogultság gátja miatt éppen az nem írhatja meg, mi történt vele, aki a történet főszereplője, így most az események passzív szemlélőjére hárul a krónikás szerepe.

Bálványok és démonok címen, 2011 tavaszán a székesfehérvári Csók István Képtár és a Városi Képtár – Deák Gyűjtemény kettős helyszínén rendezték meg Csók István (1865–1961) életmű kiállítását. A tárlatra a művészről elnevezett intézményben, halálának ötvenedik évfordulója alkalmából került sor. A nagyszabású kiállításon nem csupán festményeit és grafikáit, de használati- és dísztárgyait, bútorait és egyéb személyes tárgyait is bemutatták, szerencsésen gazdagítva a kiállítás összképét. A sikeres tárlat folytatásaként, Édes élet címen, a székesfehérvári anyagból válogatott kiállítás nyílt egy évvel később a balatonfüredi Vaszary Villában. A kényszerű redukció dacára, ez a bemutató is méltó reprezentánsa lett Csók művészetének. 2013-ban Király Erzsébet szerkesztésében végre megjelent a kiállítások tudományos katalógusa is. Mind a tárlatok, mind pedig a Csók művészetét hiánypótló alapossággal feldolgozó kötet koncepcióját Révész Emese művészettörténész, Csók István kutatója, a művésszel kapcsolatos adatok „tárháza”, a festő jelenleg egyedüli monográfusa dolgozta ki. Ő biztosította a szakmai hátteret, az ő tudása fogta össze a nagyszabású vállalkozást, ő írta a kötet legtöbb tanulmányát is. A kiállítások létrejöttében segítsége és kurátortársa volt a székesfehérvári Szent István Király Múzeum alkalmazottja, Gärtner Petra. 2014-ben várva Csók újabb jubileumát, születésének 150. évfordulóját, folyt a tervezgetés, és sok volt a bizonytalanság, hol és mikor kerülhet sor az újabb tárlata, majd pár héttel a várkertbazári kiállítás megnyitása előtt, Gärtner bejelentette, hogy a továbbiakban Révész Emese munkájára és jelenlétére nincs szükség. A művész monográfusa, az életmű legjobb ismerője nélkülözhetővé, immár felesleges ballaszttá vált. Gärtner természetesen a közös munka eredményeit, így Révész Emese szellemi termékeit is felhasználta és beépítette saját kiállításába. Így azután, Csók várkertbazári tárlatából épp csak az hiányzik, aki az előző kettő sava-borsát jelentette, valamint az a tudás és tapasztalat, mely maradéktalanul biztosította a project szakmai hitelét.

Nézzük a kiállítást. Gondolkodtam, hogy a kritikám elején a „Csók kasztrálva” vagy a "Herélt Csók" címet válasszam-e, de mindkettőt elvetettem, mert bár a kiállítás tekintetében igaz és találók lettek volna, viszont ebben a formában a festőt minősítenék, nem pedig azokat, akik ezt tették vele. Rögtön a szöveg elején le kell szögeznem, hogy Csók István jó festő volt. Bitang jó festő. Hosszú életútjának minden korszakában alkotott kiemelkedő műveket. Korai naturalista, majd szecessziós és neoimpresszionista képei között egyaránt vannak remekművek. Festészete a modern magyar képzőművészet történetének kimagaslóan gyönyörű fejezete. Arról lamentálni, hogy indokolt-e a műveit bemutatni, teljesen felesleges. A Várkert Bazár Csók-kiállításával nem az a baj, hogy megszületett, hanem az, hogy milyen körülmények között történt ez, és kik a felelősei annak, hogy több korábbi, kiváló Csók-tárlatnak csupán halvány visszfényét láthatja a budapesti közönség. Sajnos a Várkertben tilos a fotózás, így nem tudom megmutatni, hogy a székesfehérvári tárlattal ellentétben, itt mennyire vérszegényre sikeredett a művész bútorainak és tárgyainak a festményekkel együttes bemutatása.

Bálványok és démonok. Csók István festészete. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, Csók István Képtár, 2011. április 17 - október 2.

Bálványok és démonok. Csók István festészete. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, Csók István Képtár, 2011. április 17 - október 2.

Édes élet. Csók István-kiállítás, Balatonfüred, Vaszary Villa, 2012. május 5 - december 30.

Míg korábban mutatós enteriőröket sikerült berendezni ezekből, a képeken is megjelenő tárgyak a szintén festve is feltűnő bútorokon kerültek bemutatásra, addig ezek most sokkal kisebb számban és egymástól függetlenül, szervetlenül lettek kiállítva. Minden lehetőség adott volt pedig, hogy a második emeleti részben egy komplett műtermet berendezhessenek. Ez elmaradt és helyette egy-egy bútordarab árválkodik magában itt-ott. A fantasztikus intarziadíszítésű felépítményes írószekreter önmagában búslakodik két ablak közötti falrészen, míg ha innen pár méterre rendelkezésre álló falra került volna, mellé egy kép, alá egy asztal és székek, az asztalon pedig Csók valamely kedves távol-keleti szobra vagy edénye, akkor az eleven élet benyomását kelthetné. Sajnos az életszerű megoldások, kedves ötletek, leleményes találmányok, melyek a fehérvári és füredi kiállításokra jellemzőek voltak, most hiányoznak a Várkert Bazárból.

A képek szerencsére elronthatatlanok. Azaz dehogy, mivel néhol sikerült minden eleganciának szembefordulva úgy torlasztani, sűríteni őket, hogy egymást próbálják meg leverni a falról. A kiállítás pozitívumai már mind létező, korábban kipróbált és bevált megoldások. A remekművek kiválogatása és azok tematikus elrendezése a korábbi tárlatok alapkoncepciójának része volt. Ha jól számoltam, akkor három olyan festmény került a falakra, melyeket korábban nem sikerült magántulajdonból megszerezni. Nagyjából ennyi a nóvuma ennek a tárlatnak és ez édes, de kevés. Általam ismeretlen okból, még Csók híres tulipános ládája, a magyaros szecesszió enigmatikus főművének ihletője és modellje sem került bemutatásra.

Tulipános láda, fenyőfa, 95,3 x 51,5 x 46,5 cm, Csók István hagyatékából - Közölve: Bálványok és démonok. Csók István festészete. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2013, 130, (kat. XVI.32.)

Csók István: Tulipános láda, 1910, vászon, olaj, 121 x 93,5 cm, jelzés és datálás lent balra: Csók Paris 1910 - Közölve: Bálványok és démonok. Csók István festészete. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2013, 130, (kat. 48.)

Hogy mindezek ismeretében, a várkertbazári bemutató miért került többe, mint az összes eddig említett Csók-tárlat? Mi a magyarázata annak, hogy a megítélt 23 millió forintnak kevesebb, mint a feléből sikerült megrendezni a 2011-es székesfehérvári kiállítást, arra bizonyosan van logikus magyarázat, de ennek hiányában csak csodálkozni tudok a szembetűnő aránytalanságon. Arról már nem is beszélve, hogy a Vizuális Művészetek Kollégiumának meghívásos pályázata 2015. február 12.-én lett meghirdetve, február 19-i határidővel, de a kiállítás, már a kihirdetést követő napon, február 13.-án megnyílt. Unortodox, de úgy tűnik, hogy működő megoldás a nyilvános pályázatok ilyetén bonyolítása. Zárásul még pár szót arról, hogy a Várkert Bazár Testőrpalotájában természetesen vannak teremőrök és biztonsági őrök. Ők leginkább egymással beszélgetnek, tehát csomósodnak, sűrűsödnek a termek bizonyos pontjain. Ha viszont megzavarja őket az ember, mert látni szeretné a takarásukban lévő képeket is, akkor egészen készségesen arrébb állnak. Ott jártamban látogató alig látott különlegesség volt csupán. Kicsit fura érzés volt úgy képeket csodálni, úgy merülni a művészet élvezetébe, hogy közben legalább három-öt kutató, kicsit bizalmatlan szempár szegeződik az emberre. Eleddig sem kül-, sem pedig belföldön ennyi, egy négyzetméterre eső terem- és biztonsági őrrel nem találkoztam, még a Louvre Leonardo-termében sem.

Rum Attila

Megkezdem a Bernáth-főművek közlését.

Ezek a képek adják majd a monográfia gerincét. Ezekre fűzöm fel az életművet, hozzájuk kapcsolom annak apróbb ám fontos részleteit. A blogon nem időrendben haladok, hanem mindig azt a művet veszem sorra, amivel épp foglalkozom. Elsőnek, a teljesség igénye nélkül, megmutatom, hogy mennyi irodalmi említés, reprodukciós hely, kiállítási adat járul egy széles körben ismert műhöz. Bár ezek első nézetre még akár tűnhetnek túlzásnak, feleslegesnek, vagy szőrszálhasogatásnak, de nem azok. Fontos a mű története, hol járt, kik látták, kinek a tulajdonából került hova majd tovább, kik mit írtak róla, sérült-e valamikor, szakszerűen javították-e, van-e róla az alkotójától feljegyzés, mik voltak születésének körülményei, stb. stb. A Riviera esetében megmutatom, hogy hol olvashatnak róla, hol lelhetik fel reprodukcióját és hol volt kiállítva. Ha kihagytam valamit, mert elkerülte a figyelmemet, akkor segítsenek azzal, hogy kijavítják az esetleges hibát vagy pótolják a hiányt. 

Bernáth Aurél: Riviera, 1926–1927, vászon, olaj, 130 x 150 cm, jelzés lent balra: BA, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 6370,  életmű katalógus szám: 1927/1.

megjegyzés: A kép 1926-ban elkezdve; Budapest, Szépművészeti Múzeum vásárlása 1930, 4800 Korona. A festmény a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításának állandó darabja.

A kép címével kapcsolatban van egy kis zavar. Hol így írják, hol úgy, lásd. Rivièra, Riviéra, Riviera. Én amellett az írásmód mellett döntöttem, ahogyan azt Bernáth Aurél használta, ahogy ő ismerte a helyszínt és ahogy ő nevezte a saját képét. 

Irodalom:

*Bernáth Aurél: Utak Pannóniából, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1960, 425-430.

*Hegedűs Orsolya – Nárai Szilvia – Révész Emese – Rum Attila: A 120 legszebb magyar festmény, Budapest, Maecenas Könyvkiadó, 2002, 200. 

*Vadas József: A magyar festészet remekei. Hetvenöt mester száz képe, Budapest, Corvina, 2003, 171.

*Végvári Lajos: Szőnyi István – Bernáth Aurél, Miskolc, Well-PRess Kiadó, 2003, 103.

*Rum Attila: Bernáth Aurél, (A Magyar Festészet Mesterei 1. sorozat 22. kötet), Budapest, Kossuth Kiadó - MNG, 2009, 40, 44.

Reprodukció:

*Kállai Ernő: Bernáth Aurél újabb munkái, Magyar Művészet, 1929/5, 241-252. Újra közölve: Kállai 1981, 224-228 [242.]

*Genthon István: Bernáth Aurél, (Ars Hungarica, 1), Budapest, Bisztrai Farkas Ferenc kiadása, 1932, (2. kép).

*Rónay Kázmér: Kiállítás az Ernst-Múzeumban, Képes Krónika, 14/45, 1932. november 6, 20.

*Petrovics, Alexis: Samtida Konst i Ungern, Malmö, John Kroon, 1934, 124.

*Kozma Kornélia: Bernáth Aurél kiállítása. Szinházi Magazin, 2/44, 1939. okt. 28. 42.

*László von Balás-Piry: Die Ungarische Malerei des XIX. und XX. Jahrhunderts, Berlin, Genius Verlag, 1940, (92. tábla).

*Hankiss János: A magyar géniusz, Budapest Székesfőváros kiadása, 1941, 232.

*Kanizsai Nagy A.: Az Enit-díj kiállítása a Nemzeti Szalonban, Szépművészet, 1943, 90-91. o. között.

*Exhibition of Contemporary Arts in Hungary, London, Royal Society Gallery, 1948. január 9 – ? (2. kép).

*Jenő Kopp - Charles Rosner: Introduction to hungarian painting, London, Sylvan Press, 1948, o. n.

*Bernáth Aurél: Utak Pannóniából, Budapest, Szépirodalmi, 1960, borító és 428-429. o. között.

*Genthon István: Bernáth Aurél, (A Művészet Kiskönyvtára, 58), Budapest, Képzőművészeti Alap, 1964, 3. kép.

*A magyarországi művészet története I-II. Budapest. Corvina Kiadó, 1970, (823. kép).

*Bernáth Aurél kiállítása, Kaposvár, Rippl-Rónai Múzeum, 1971, o. n.

*Pataky Dénes: Bernáth Aurél, Budapest, Corvina, 1972, (1. kép).

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeum, 1972. szeptember – október, 7.

*Aurelja Bernata, Moszkva, Műcsarnok, 1975, borító előlap.

*Pap Gábor: A Gresham-kör és a monumentális művészetek Bernáth Aurél Történelme tükrében, Művészet, 1976/12, 33-37 [7].

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Tihany, Tihanyi Múzeum, 1977. május 28 – ? (2. kép).

*Bernáth Aurél kiállítása, Hatvan, Hatvani Galéria, 1978. szeptember 15 – október 1, o. n.

*Új Tükör, 1979/30, 24-25.

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Miskolc, Miskolci Galéria, 1979. március 16 – április 8, o. n.

*Bernáth Aurél gyűjteményes kiállítása, Kaposvár, Somogyi Képtár, 1980. október 24 – november 30, o. n.

*Bernáth Aurél (1895–1982) emlékkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1985. március 21 – április 28, borító előlap és 5. kép.

*Végvári Lajos: Szőnyi István – Bernáth Aurél, Miskolc, Well-PRess Kiadó, 2003, (11. kép).

*Modern magyar festészet 1919–1964, Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, Kieselbach, 2004, (597. kép).

*Hegedűs Orsolya – Nárai Szilvia – Révész Emese – Rum Attila: A 120 legszebb magyar festmény, Budapest, Maecenas Könyvkiadó, 2002, 201.

*Vadas József: A magyar festészet remekei. Hetvenöt mester száz képe, Budapest, Corvina, 2003, 171.

*Mesterek és mesterművek. Magyar Nemzeti Galéria, Szerk. Rappai Zsuzsa, Budapest, Kossuth Kiadó és Magyar Nemzeti Galéria, 2007, 139.

*Rum Attila: Bernáth Aurél, (A Magyar Festészet Mesterei 1. sorozat 22. kötet), Budapest, Kossuth Kiadó - MNG, 2009, borító és 23. kép. 

Kiállítás:

*Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Tavaszi kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1928. március 11 – április 9. (kat. 156).

*XCVIII. Csoportkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1928. szeptember, (kat. 134).

*XCIX/a. Csoportkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1928. szeptember, (kat. 156).

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Pécs, Nőegylet, 1928. december 8-20, (kat. 13).

*Bernáth Aurél festőművész és Mészáros László szobrászművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1932. október, (kat. 108).

*Ungarische Kunst-Austellung, Wien, Künstlerhaus, 1937. március – április, (kat. sz. n.)

*Bernáth Aurél kiállítása az 1912–1939. évek műveiből, Budapest, Gróf Almásy-Teleki Éva Művészeti Intézete (volt Ernst Múzeum), 1939. október 22 – november 5, (kat. 87).

*ENIT-díj 1943 (Magyar művészek olasztárgyú képei), Budapest, Nemzeti Szalon, 1943. április 17-26, (kat. 13).

*L’Art Hongrois Moderne, Bern, 1944. január, (kat. 37).

*Exhibition of Contemporary Arts in Hungary, London, Royal Society Gallery, 1948. január 9 – ? (kat. 26).

*Bernáth Aurél festőművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1956. október 20-22. – 1957. március 20 – április 22, (kat. sz. n).

*XXXI. Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1962, (kat. 1).

*Magyar festők Itáliában, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1967, (kat. 37).

*Bernáth Aurél kiállítása, Kaposvár, Rippl-Rónai Múzeum, 1971, (kat. 4).

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeum, 1972. szeptember – október, (kat. 5).

*Aurelja Bernata, Moszkva, Műcsarnok, 1975, (kat. sz. n.)

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Tihany, Tihanyi Múzeum, 1977. május 28 – ? (kat. 2).

*Bernáth Aurél kiállítása, Hatvan, Hatvani Galéria, 1978. szeptember 15 – október 1, (kat. 1).

*Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Miskolc, Miskolci Galéria, 1979. március 16 – április 8, (kat. 1).

*Bernáth Aurél gyűjteményes kiállítása, Kaposvár, Somogyi Képtár, 1980. október 24 – november 30, (kat. 3).

*Bernáth Aurél (1895–1982) emlékkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1985. március 21 – április 28, (kat. sz. n.)

Bernáth-műveinek lajstromba vételéhez nagyon komoly segítségül szolgál (enélkül talán nem is lehetne ezt tisztességesen elvégezni) a művész felesége dr. Pártos Alice katalógusa. Bernáth műveit 1912 és 1966 között a legakkurátusabb pontossággal jegyezte és katalogizálta. Nagyon sok, ma már nem létező műnek az adatai csak itt lelhetőek fel, enélkül semmit sem tudnánk róluk. Ízelítőül idemásolok egy oldalpárt a katalógusból, hogy felépítését és alaposságát szemléltessem.

folytatás következik

Ismét kérek - hátha Valaki!

2014. augusztus 13-i Bernáth problémák és megoldások című blogbejegyzésemben már érintettem a következő problémát: 

1927. szeptember 14 és október 2. között rendezték meg a Műcsarnokban a II. Nemzetközi Művészi Fényképkiállítás Budapesten című tárlatot. Íme a katalógusának borítója:

A kiadványban megtalálható Székely Aladár fotója, melyen egy bajusszal és szakállal felfegyverkezett férfiú, Bernáth Aurél "Graphik"-mappájának egyik, Zuhanás és kiáltás című lapját (nem a Keresztút címűt!!!) tartja a kezében: 

Az elszánt férfi talán egy radíros végű Koh-i-noor ceruzát tart a kezében, mellyel valamit éppen ír, írni készül, vagy már írt a lapra. Úgy tűnik, mintha valakinek éppen valamit mondana a kezében lévő grafikáról, vagy hallgatná annak szavait. Hogy ki és mit mondott  ekkor, azt már sosem fogjuk megtudni, viszont a fotón ábrázolt személy talán beazonosítható. Ehhez kérem Mindenki és Bárki segítségét! A fotó a "Graphik"-mappa elkészülte (1922) és a fotó publikálása (1927) között kellett, hogy szülessen. Bár a képet legutóbb Molnos Péter Bernáth Aurél portréjaként közölte a Kieselbach Galéria és Aukciósház 2014 tavaszi képaukciója katalógusának 94. oldalán, ez tévedés. Székely Aladár nem a művészt, hanem valaki mást örökített meg ekkor, de sajnos nem közölte az ábrázolt személy nevét. Teljesen felesleges azon morfondírozni, hogy a kép talán mégis Bernáthot ábrázolja, csak valami furcsa, olyan szögből került sor erre, amely elbizonytalaníthat bárkit. Nem! Bernáth sosem viselt bajuszt és szakállt, valamint egészen más volt a fizimiskája.

1930 körül Bernáth (áll) például így nézett ki Szőnyi István (ül) társaságában. Egyébként vicces fotó, melyen Bernáth épp megmutatja legújabb rajzait, Szőnyi meg lazán felhelyezi fényesre suvickolt cipőbe bújtatott lábát az egyik, már megtekintett és továbblapozott grafika hátoldalára, vagy a mappa belső borítójára. Ez akár még kritikának is felfogható.

Tehát kérve kérem kedves olvasómat, ha tudomása (de akár csak tippje) van arról, hogy kit ábrázol Székely fenti fotográfiája, ossza meg velem, s így mindenkivel ezt a tudását.

 MEGFEJTVE!!!

Tóth Árpád úr megfejtette a talányt. Székely Aladár fotóportréja Dienes Pált ábrázolja.

Hirtelen ezt találtam róla:

Dienes Valéria és Dienes Pál 1910-es évek - Közölve:  http://www.myheritage.hu/photo-1000088_71957491_71957491/dienes-valeria-es-dienes-pal

Dienes Pál (Tokaj, 1882. november 24. - London, 1952. március 23.) Matematikus, filozófus, egyetemi tanár. A budapesti tudományegyetemen nyert matematika-fizika tanári oklevelet. Két évet töltött Párizsban, ahol nagy hatással volt rá a francia matematikai iskola, különösen Picard és Hadamard, akikkel személyesen is megismerkedett. 1905-ben doktorált Budapesten, majd Párizsban is. A tisztviselőtelepi gimnáziumban tanított, aktív résztvevője volt a Galilei Körnek. A Tanácsköztársaság idején a budapesti tudományegyetem politikai megbízottja volt, ezért később Bécsbe emigrált, 1921-ben meghívást kapott Angliába, 1929-től Londonban a Birkbeck College professzora lett. 1948-ban ment nyugdíjba. Jelentős eredményeket ért el a komplex változós függvénytan területén, továbbfejlesztette a Taylor-sorokról szóló elméletet. Foglalkozott a relativitáselmélettel, a differenciálgeometriával, a végtelen mátrixok kérdésével, s a matematikai logika világában is ért el eredményeket. Felesége volt Dienes (Geiger) Valéria, az 1920-as években elváltak. Közölve: http://tudosnaptar.kfki.hu/historia/egyen.php?namenev=dienes

Köszönöm a segítséget.

BernáthBlog 1. rész

Felhívás! Kérés! Kiáltvány! Hirdetmény! Közlemény! Netragasz! Blogplakát! Felhívó a keringőre!

Bernáth Aurél: Csendélet palettával (A festő asztala; Festőszerszámok; Paletta ecsetekkel), 1941, vászon, olaj, 60,5 x 70,5 cm, jelzés lent jobbra: BA, magántulajdon, proveniencia: egykor Basch Andor festőművész tulajdonában, életmű katalógus szám: 1941/8.

Ennyiféle módon fordulok Mindenkihez, hogy legyen oly kedves és a birtokában lévő bárminő Bernáth Auréllal kapcsolatos dokumentumot, információt, fotót, iratot, okmányt, stb. ossza meg velem, hozza a tudomásomra, így segítve munkámat a művész monográfiájának elkészítésében. Bár hosszú ideje magam is gyűjtök mindent, ami Bernáthra és általában a Gresham-kör művészeire vonatkozik, mégsem áltatom maga azzal, hogy minden lehetségessel találkoztam volna. Bizonyos vagyok abban, hogy rendkívül sok újságcikk, levél, fotó és egyéb dokumentum nem került a látókörömbe. Így azután kérek! Szépen!

Bernáth Aurél: Virágot tartó nő, 1930, vászon, olaj, 70,5 x 45,7 cm, jelzés lent jobbra: BA, magántulajdon, proveniencia: dr. Jaroslav Vidlicka (Prága); Vaclav Pesek (Bécs); L. L. (Budapest) gyűjteményéből, életmű katalógus szám: 1930/16.

Itt a vége....                                                                    ....ne fuss el

                                    Emlékeztető a tanulmány főszereplőjére.

Bölöni portréját valamint a Kislány ágy előtt című festményt is ugyanaz a szakember restaurálta. Ő és a Bölöni-portré tulajdonosa vették észre azt, a mindkét festmény hátterében megbúvó apró részletet, mely a művek azonos alkotója melletti további bizonyítékul szolgál. Mindkét kép hátterében a művész sommásan, de mégis határozottan örökítette meg a szoba falán futó, krómoxidzöld mintázatot, más néven bordűrt. Két vízszintesen futó vonal közötti függőleges csíkozás jelzi a fal lábazatának felső szegélyét. Alig feltűnő, de mégis fontos és jellegzetes részlet ez, ami azt bizonyítja, hogy Bölöni és az ismeretlen kislány portréja ugyanabban a műteremnek használt szobában készült. Ezen kívül a restaurátor hívta fel a figyelmemet arra is, hogy a két festmény szürkés piszkosfehér, homogén hátterének szín- és ecsetkezelése, még az eltérő hordozó ellenére is rendkívüli hasonlóságot és öregedést mutat. Ennél azonban még fontosabb, hogy a két ábrázolt személy arcának, kezeinek és teljes alakjának színezése és festésmódja oly nagymértékű egyezésről tanúskodik, mely nyilvánvalóvá teszi alkotójuk azonosságát.

Részlet a Bölöni-portréból.                                   Részlet a Kislány ágy előtt című képből.

A stíluskritikai megközelítés után még egy másik módszer segítségével is meg kívánom erősíteni, hogy Bölöni portréját Czóbel festette 1905–1906 fordulóján Párizsban. Számos esetben nemcsak egy adat megléte lehet beszédes bizonyíték valamely teóriához, de némelykor a források hiánya is bizonyító erővel bírhat. A fennmaradt dokumentumok és visszaemlékezések segítségével megvizsgáltam, hogy Bölöni a kérdéses időszakban milyen viszonyban állt Czóbellel és Berénnyel, azaz 1905–1906 fordulóján mennyire volt szoros a közöttük lévő kapcsolat. Ennek kutatásához segítségül hívtam Bölöni művészeti írásait és kiállítási kritikáit, valamint párizsi tartózkodásának dokumentumait, melyeket már meglehetős alapossággal feldolgoztak és publikáltak. (Lásd. Bölöni György: Magyarság–emberség, Magvető Könyvkiadó, 1959; Bölöni György: Képek között, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1967; Bölöni György: Friss szemmel, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1968; Párizstól Pocsolyavárosig. Bölöni György és Itóka levélnaplója 1906–1912, Szerk. Nagy Csaba, Budapest, PIM, 2005; Tasnádi Attila: Bölöni György, a kritikus, Budapest, Argumentum Kiadó, 2006; "Az utak elváltak" A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja. Szöveggyűjtemény I. 1901–1908, Szerk. Tímár Árpád, JPM–MTA MKI, Pécs–Budapest, 2009.)

Bölöni és Czóbel is 1903 őszén utaztak először Párizsba. Arra nézve, hogy pontosan mikor ismerkedtek meg, nincs közelebbi adat. Czóbel egy későbbi interjúban számolt be arról, hogy őt és Ady Endrét Bölöni mutatta be egymásnak Párizsban. (Lásd. H. D.: A magyar festészet párizsi nagyköveténél, Czóbel Bélánál, Falusi Vasárnap, 1958. november 2. o.n. A szoros Bölöni-Ady-Czóbel kapcsolat további bizonyítéka, hogy 1908-ban Bölöni két Czóbel-képet közvetített ki Párizsban, a költővel szoros kapcsolatban lévő Diósi-házaspárnak. Lásd. Párizstól Pocsolyavárosig. Bölöni György és Itóka levélnaplója 1906–1912, Szerk. Nagy Csaba, Budapest, PIM, 2005, 54.) Bölöni a levélnaplója tanúsága szerint 1905 májusa és december eleje között Budapesten tartózkodott, s csak ezt követően ment ismét a francia fővárosba. Czóbelt első ízben, 1906 áprilisában így említette egy kéziratban maradt írásában: "Itt Párizsban, fent a Montmartre-on nyomorúságos kis képkereskedésben kiállította a munkáit egy fiatal magyar festő: Czóbel Béla. A munkái azonban nem voltak nyomorúságosak, sőt igen messze repültek abból a skatulyabutikból, mely színes azilumot adott számukra. Ránk valamelyes szenzációként hatott az ügy, mert széttekintve a szegényes tanyán, megláttuk, hogy ez a magyar festő sokat ér, sokat ígér, ott keresgél a munkáival, hol már valóságos művészet kezdődik. Nem a nagyképű pingálás, nem a patriarkális magyar művészet, hanem valami magasabban szálló piktúra, mely finomabb, fejlettebb gyökereken ered; művészet, amilyen formához például szeretettel és tisztelettel kapcsoljuk odahaza Rippl-Rónai József nevét, amilyenhez idekint Henri Matisse vagy Picasso neve forog fogalomként." (Lásd. Bölöni György: Czóbel Béla képei, (kézirat, 1906 április) Közölve: Bölöni György: Képek között, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1967, 29-30.)

Az 1906. március 20-án megnyílt párizsi Salon des Indépendanst-on szereplő Czóbel-képek azonban, feltehetően okafogyottá tették az előbbi írás publikálását. Bölöni a Lóránt Dezső és Lázár Béla lapjainak fúziójából született Jövendő – Modern Művészet című irodalmi és művészeti folyóirat 1906. júniusi számában a következő sorokban méltatta Czóbel legújabb párizsi műveit: "Anélkül, hogy valami nacionalista érzés diktáltatná, az előhaladók csoportjába kell beiktatnom feltétlenül egy fiatal magyart is: Czóbel Bélát, akinek nyolc képe a modern törekvések szubsztrátuma. Durva kézzel, könnyen rajzol és modelljeiből, azok arcából, brutálisan kisajtolja a karaktert. Emellett nagy kolorista, akinek keze alatt pillanatra születnek meg bátor, hatásos színharmóniák, nemcsak a jövő áll előtte, de jelenje is van, olyan érdeklődést tudott munkáival rövid idő alatt kelteni maga iránt." (Lásd. Bölöni György: A párisi Szalonok, Jövendő – Modern Művészet, 1906/3, 24-29 [25-26].) Majd a valószínűleg szintén Bölöni tollából származó, ugyanitt, pár oldallal később megjelentek így egészítették ki az eddigieket: "Az Indépendant-ok szalonjában [...] különösen szép sikere volt Czóbel Bélának, akiről nagy elösmeréssel emlékeztek meg az összes nagy francia lapok. Így a New York Herald párizsi kiadása mindjárt a legérdekesebb emberek között említi fel és figyelmébe ajánlja az amatőröknek Czóbel portréit, melyeket a modern törekvések dernier crie-jének tart." (Lásd. N.n. [Bölöni György?]: Magyar művészek sikere Párizsban, Jövendő– Modern Művészet, 1906/3, 55.)

A utóbbi idézetek nem csupán arról tanúskodnak, hogy Berénnyel ellentétben Czóbel már 1906-ban rendkívüli sikereket aratott a párizsi művészeti életben, de azt is bizonyítják, hogy Bölöni és Czóbel között 1906 tavaszától szoros munkakapcsolat alakult ki és közeli barátság szövődött. Erre utal a tanulmány elején közölt idézet is, melyben Bölöni beszámol a Czóbel által Párizsban rábízott festmények sikeréről. Bölöni 1906 tavaszától kezdve rendszeresen kommentálta Czóbel művészi fejlődését, külön kiemelve a portréfestésben elért eredményeit. Barki azon állításával szemben, mely szerint: „Azt tudjuk, hogy Berény és Bölöni barátsága ebben az évben [1906-ban] kezdődött Párizsban." (Lásd.Magyar Vadak 2006, 234, 11. jegyzet), a kritikus a művészt csak három évvel később, 1909 nyarán említette első ízben az Arad és Vidéke című lapban: "...Berény Róbert (a hazájában még nem is állított ki sehol), aki csendesen, tempósan, rettentő nyugalommal és biztonsággal szeleget nekünk le szép, komoly karajokat [sic! feltehetően "karéjokat" akart írni] a nyári, lombos, zöldellő természetből." (Lásd. Bölöni György: Kernstok Károly és társai, Arad és Vidéke, 1909. július 4. 1-3. Közölve: "Az utak elváltak". A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja, 1909–1910, Szerk. Tímár Árpád, Pécs-Budapest, JPM-MTA MKI, 2009, 135-137 [136].)

Berény Róbert: Tótfalusi táj, 1906, karton, olaj, 38 x 50 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Berény 1906 Tótfalu - Közölve: Nyolcak, 2010, 510 (kat. 1.)

Bölöni tehát 1906 és 1909 közötti párizsi tartózkodásának idején sem nyomtatásban megjelent beszámolóiban vagy kritikáiban, de még személyes levélnaplójában sem említette meg Berényt, aki pedig az 1906-os Őszi Szalonon, valamint az 1907-es és 1908-as Visszautasítottak Szalonján is bemutatta új festményeit. Nevezhető ez beszédes hallgatásnak is, mely nemcsak arra utal, hogy Berény ebben az időszakban nyilvánosság elé tárt művei, Bölöni számára nem voltak említésre méltók, de ennél is nyilvánvalóbban mutatja azt, hogy közöttük a barátság nyomai sem lelhetőek fel ekkor. Még a fentebb közölt, Berény tájképeit említő 1909-es kritika sem a későbbi rajongás hangján szólal meg, sőt, meglehetős szarkazmussal kezeli ezeket a műveket. Aki így hallgatott és így írt Berény 1905 és 1909 közötti teljesítményéről, az nem értékelte, de még valószínűbb, hogy nem érdeklődött Berény művészete iránt.

Összefoglalva: A tárgyalt festmény minden kétséget kizáróan Bölöni Györgyöt ábrázolja. Mivel a képmás sokkal inkább Van Gogh, Gauguin és főként Matisse művészetének hatását mutatja, így a stíluskritikai vizsgálat egyértelműen Czóbel életművében jelöli ki a portré helyét. Berény ekkori és későbbi művei is inkább Cézanne követésére vallanak. Kiemelt jelentőségű és bizonyító erejű a két művész egymástól gyökeresen eltérő kontúrhasználati módszere. A portré elkészültének legvalószínűbb időpontja 1905–1906 fordulója, mely időszakban Bölöni és Czóbel már közeli barátok voltak. Ugyanekkor Bölöni és Berény között nem mutatható ki semmiféle kapcsolat. Bölöni 1906 elejétől rendszeresen beszámolt Czóbel párizsi eredményeiről, fejlődéséről, míg Berényt első ízben csak hazatérte után, 1909-ben említette, ráadásul nem túl hízelgő kontextusban. Czóbel képei 1906 elején, hónapokon át Bölöni műteremlakásában voltak és később a kritikus tulajdonából is került elő ebből az időszakból származó alkotása. Czóbel művészbarátait szívesen és számos alkalommal megörökítette, így 1904 és 1907 között valóságos portrégalériát hozott létre a közeli ismerőseit, barátait ábrázoló képmásokból. Önarcképein kívül, 1903-ban Nagybányán megfestette Buzi László festőt; 1904-ben szintén ugyanitt Lehel Ferenc festőt és kritikust valamint Maticska Jenő festőt; 1905 és 1906 fordulóján már Párizsban Dobai Székely Andor festőbarátját; 1906-ban dr. Réh Béla sógorát, egy meg nem nevezett párizsi barátját, valamint a Szalmakalapos férfiban feltehetően Adolf Baslert. (Lásd. Czóbel Béla: Buzi László képmása, 1903, vászon, olaj, 69 x 50 cm, jelzés és datálás lent balra: Czóbel 1903, Szentendre, Czóbel Múzeum, Közölve: Kratochwill Mimi: Czóbel Béla élete és művészete, Veszprém–Budapest, Magyar Képek Kft. kiadása, 2001, (a továbbiakban: Kratochwill, 2001), 3. kép; Czóbel Béla: Lehel Ferenc Nagybányán, 1904, vászon, olaj, 95 x 93 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Czóbel B. 1904 Nbánya, magántulajdon, Közölve: Kratochwill, 2001, 4. kép; Czóbel Béla: Maticska Jenő képmása, 1904, vászon, olaj, 75 x 55 cm, jelzés balra középen: Maticska Jenőnek Czóbel B. Nbánya, Nagybánya, Máramaros Megyei Múzeum, ltsz.: 665, Közölve: Magyar Vadak 2006, 52; Czóbel Béla: Dobai Székely Andor képmása, 1905–1906, méret és jelzés ismeretlen, lappang, Közölve: Magyar Vadak 2006, 204; Czóbel Béla: Szalmakalapos férfi (Adolf Basler?), 1906–1907, vászon, olaj, 58 x 60 cm, jelzés lent jobbra: Czóbel, Johnson Collection, Közölve: Magyar Vadak 2006, 208, (kat. 112.)

Ebbe a sorba pedig probléma nélkül illeszkedik a Bölönit megörökítő portré is. Berény ugyanebben az időben a már említett Nő pohárral című 1905-ös kompozíción és az 1907-ben született, Pór Bertalant ábrázoló képmáson kívül, javarészt önarcképeken tette próbára saját tehetségét.

Berény Róbert: Pór Bertalan képmása, 1907, vászon, olaj, 56 x 46 cm, jelzés és datálás fent jobbra: Berény 907 Paris, magántulajdon - Közölve: Magyar Vadak 2006, 225. (kat. 10.)

Berény Róbert: Szalmakalapos önarckép, 1906, vászon, olaj, 60 x 45 cm, jelzés lent balra: BR, Budapest, MNG, Ltsz.: 56.208 T, Közölve: Szíj Béla: Berény, Budapest, Corvina, 1981, 1. kép.

Végül, de nem utolsó sorban, bizonyító erejű apróság a Bölöni portré és a Kislány ágy előtt című képek, azonos karakterű és faktúrájú hátterében a fentebb említett jellegzetes, dekoratív minta egyezése.

Q.E.D.

Utóirat: Egy kritikusom megjegyezte (mert a kritikusnak is lehet kritikusa, muszáj, hogy valaki akaszthassa a hóhért is és ez így van jól), hogy éppoly monomániásan bizonygatom a saját vélt igazamat, mint jelen kritikám alanya. Magamban már majdnem igazat adtam neki, amikor szerencsére eszembe jutott, hogy míg tanult kollégám szinte hasraütésre határozta meg Berény műveként a Bölöni-portrét, azaz nemhogy alapos kutatás nem előzte meg kinyilatkoztatását, de szakmai konszenzus sem övezi azt, addig ezzel ellentétben én bizonyítékokkal és adatokkal, valamint adatok kínzó hiányával próbáltam bizonyítani a kép új attribúcióját. Meglehet, hogy valamikor előkerül majd olyan adalék, vagy fotó, mely megcáfolja a véleményemet, de Barki Gergelynek az Artmagazinban megjelent cikkemre írott válasza, számomra nem tartalmazott semmiféle megdönthetetlen, értékelhető vagy akárcsak megfontolandó érvet, mely miatt meg kellene változtatnom a sajátomat. Azzal amit írtam, nem tudott ellenfeszíteni egyenrangú véleményt, így egyelőre meggyőződésem, hogy a képet Czóbel festette, valamikor 1905 és 1906 fordulóján Párizsban. 

Jóhír ide, jóhír oda, amit elkezdtem, azt nem hagyom felébe-harmadába. 

                                Emlékeztető  e tanulmány főszereplőjére.

A modern művészet 1904 és 1914 közötti, úgynevezett „nagy évtized”-ének hajnalán, Czóbel Béla ott volt az események sűrűjében és nagyon hamar ki is vette részét azok alakításában. 1903-ban Ambroise Vollard párizsi műkereskedő Paul Gauguin hetven alkotását mutatta be a nagyközönségnek. A szintén 1903-ban első alkalommal megrendezett Salon d'Automne-on pedig, az ez év tavaszán elhunyt művész egész teremnyi művét állították ki. Ezeken a tárlatokon Czóbel alaposan tanulmányozhatta a francia posztimpresszionizmus egyik legjelentősebb mesterének művészetét. Egyik önéletrajzában így emlékezett az őt ekkor ért hatásokra: "1903 októberében mentem ki. Beiratkoztam a Julian-akadémiába, de inspirációimat nem ott találtam. A Luxembourg múzeumban az impresszionisták terme, a rue Lafitte, Durand-Ruel és Vollard galériáival. Itt láttam Gauguin kiállítását kevéssel halála után 1904-ben [sic!]. Akkor láttam az Indépendants-ben Seurat és Van Gogh kollektívjét." (Lásd. Czóbel Béla: Önéletrajz levélben, In: Az új magyar művészet önarcképe (Európai Iskola 7-8.), Szerk. Pán Imre, Budapest, Művészbolt, [1945], 14-16.) Az 1905-ös Salon des Indépendants legnagyobb szenzációja a tizenöt évvel korábban elhunyt Vincent van Gogh retrospektív kiállítása volt. A március-áprilisban tartott kiállításon a holland származású mester negyvenöt műve került bemutatásra. (Lásd. Société des Artistes Indépendants, 21éme Exposition, Paris, Grandes Serres de l'Alma et des Invalides, au Cours-la-Reine, 1905. március 24 - április 30. (Vincent van Gogh művei kat. 1-45.) Czóbel 1905 nyarán a belgiumi Bruges-be utazott, ahonnan néhány hét múlva, több portréval és városképpel tért vissza Párizsba.(Lásd. Czóbel Béla: Bruges-i öregasszony, 1905, vászon, olaj, 52,5 x 47 cm, jelzés és datálás fent jobbra: Czóbel 905, mgt. Közölve: Virág Judit Galéria és Aukciósház 26. őszi aukció, Budapest, 2007. október (kat. 93.); Czóbel Béla: Munkás, 1905, vászon, olaj, 59,5 x 43,5 cm, jelzés és ajánlás fent jobbra: Czigány Dezsőnek Czóbel Brugge, mgt. Közölve: Virág Judit Galéria és Aukciósház 29. őszi aukció, Budapest, 2008 október (kat. 48.); Czóbel Béla: Városrészlet (Bruges), 1905, vászon, olaj, 60 x 73,5 cm, jelzés lent balra: Czóbel, Szentendre, Ferenczy Károly Múzeum ltsz.: 84.533. Közölve: A művészet szolgálatában, Budapest, MNG, 1985, 112.) E művein, Van Gogh és Gauguin, valamint általában a posztimpresszionista kísérletek hatása felváltva és egymással is keveredve érvényesült. Emellett 1905-ben alkotott művei az önálló stílus keresésének is beszédes bizonyítékai, melyek közös jellemzője a posztimpresszionizmus már elért eredményeinek szisztematikus feltérképezése. A Csendélet zöld ajtó előtt, az egykor Bölöni tulajdonában volt Rózsaszín ruhás kislány és A piac sarka Van Gogh, a Kislány ágy előtt és a Bölöni portré pedig Gauguin művészetének nagyfokú megértését tükrözi.

Czóbel Béla: Csendélet zöld ajtó előtt, 1905, vászon, olaj, 65 x 45,5 cm, jelzés és datálás fent balra: Czóbel 05, magántulajdon - Közölve: Magyar Vadak 2006, 176. (kat. 103.)

Czóbel Béla: Rózsaszín ruhás kislány, 1905, vászon, olaj, 60 x 44 cm, jelzés jobbra lent: Czóbel, magántulajdon - Közölve: Virág Judit Galéria és Aukciósház 33. téli aukció, Budapest, 2009. december (kat. 69.)

Czóbel Béla: A piac sarka, 1905, vászon, olaj, 47 x 56,5 cm, jelzés lent jobbra: Czóbel, magántulajdon - Közölve: Virág Judit Galéria, Exkluzív ajánlat, 2012 tél, 27.

Czóbel Béla: Kislány ágy előtt, 1905, vászon, olaj, 80 x 105 cm, jelzés és datálás fent jobbra: Czóbel 905, magántulajdon - Közölve: Magyar Vadak 2006, 205. (kat. 102.)

Ezeket a műveket Czóbel már 1905–1906 fordulóján, Belgiumból Párizsba való visszatértét követően festette. A nagy elődök nyomdokain járó fiatal magyar művész e tanulmányokon keresztül sajátította el a francia mesterek művészi látásmódját, eszköztárát és műfogásait. Tanulmányi munkák ezek, melyekre feltétlenül szüksége volt a továbblépés, saját hangjának, egyéni stílusának megtalálása érdekében. Ez a végtelenül alázatos művészi hozzáállás nem sokkal később meg is hozta a várt eredményt, melyről Czóbel 1906 februárjában megjelent önvallomásában számolt be: „– Igen, elfeledni mindent, mi rám erőszakolt, eldobni mindazt, mi másokból kiválogatott, semminek lenni, s újra megszületni, hogy az első hang az én gagyogásom legyen, mi ha mondattá válik, szóljon az bármiről, én rólam beszéljen!” (Lásd. Czóbel Béla: Önvallomás, Modern Művészet, 1906. február, 305.)

Czóbel művészetének kutatásában rendkívüli jelentőséggel bír az utolsó előtti pillanat tettenérése, az 1906-ban bekövetkezett nagy fauves stílusváltást közvetlenül megelőző időszak művészi termésének vizsgálata. Bár Czóbel már 1905-ben (legkorábban az Őszi Szalonon) is látta Matisse prefauves műveit, de ő ekkor még posztimpresszionista képeket festett. A színátmenetekkel operáló valőrfestészettől a tiszta színfestészetig vezető utat képviselik a már említett, 1905–1906 fordulóján született művei. Ezek közül is kiemelt jelentőségű az 1905 legvégén alkotott Kislány ágy előtt, mely az anyaghasználat, a festésmód, a színkezelés és a kontúrok alkalmazási módja alapján is a Bölöni portré elsőrendű párdarabjának tekinthető. A puritán műteremszobában megörökített Kislány ágy előttön, már Gauguin példája mellett a kortárs Matisse hatása is tetten érhető. Matisse 1905–1906 fordulóján festett művein is megjelenik a határozott kontúrozás, mely nemcsak kétdimenziós, dekoratív felületet eredményez, de alkalmazásával a halványabb színárnyalatok is erőteljesebbé válnak. 1905 őszén Czóbel is felismerte a kontúrok színélénkítő szerepét, mikor a Kislány ágy előttön a monokróm, rajzos háttérbe belekomponálta a határozott kontúrokkal körbefogott modell friss, tiszta színekkel megfestett figuráját. Czóbel a dekorativitás érdekében sem mondott le a perspektíva és az árnyékolás lehetőségeiről, de a kontúrok alkalmazásával (Matisse fauves kísérleteivel azonos időben) megtette az első lépést saját fauves korszaka felé.  A Bölöni portré alakját pontosan azok a laza szerkezetű, sötét párizsi kék kontúrok ölelik körül, melyek a Kislány ágy előtt figuráját is körbefogják. 

Czóbel a következő év nagy áttörését jelentő sorozatának (Festők a szabadban, Téren és a Szalmakalapos férfi) esetében is ugyanazt a sötét párizsi kék vagy ultramarin kontúrt használta, éppúgy, mint az Ülő férfi vagy az Egy párizsi magyar diák portréja esetében. (Lásd. Czóbel Béla: Ülő férfi (dr. Réh Béla portréja), 1906, vászon, olaj, 170 x 80 cm, jelzés és datálás lent balra: Czóbel 906, MNG ltsz.: 55.752, Közölve: Magyar Vadak 2006, 207. (kat. 105.); Czóbel Béla: Ülő férfi II. (Egy párizsi magyar diák portréja), 1906, vászon, olaj, 92 x 54 cm, jelzés és datálás fent balra: Czóbel 906, FNAC–Musée d'Art et d'Histoire, La Rochelle ltsz.: 22-168-6, Közölve: Magyar Vadak 2006, 206. (kat. 106.) Ezzel ellentétben Berény az 1905-ben festett Nő pohárral modelljét és csendéleti részét is többféle, egymástól eltérő színű kontúrral keretezte, mely így egészen eltérő funkcióval bír, mint Czóbel esetében.

Berény számára 1906 körül sokkal fontosabb volt a test tömegének színek általi erőteljes érzékeltetése, így a sokféle színű kontúrt és az egyazon szín számos árnyalatának egymás melletti alkalmazását is a plasztikai hatás szolgálatába állította. Czóbellel ellentétben Berény iránymutatója 1905 és 1907 között nem Gauguin vagy Van Gogh, hanem sokkal inkább Cézanne művészete volt. Ha együtt szemléljük a Kislány ágy előtt, a Bölöni portré és a Nő pohárral című képeket, akkor egyértelművé válik az alapvető szemléletbeli különbség, mely elsősorban a színek és a kontúrok erősen eltérő alkalmazásában nyilvánul meg. Az utóbbi két művet nem festhette ugyanaz a művész ugyanabban az időben, mivel a képek egymástól gyökeresen más festői látásmódról árulkodnak.

Folytatás következik.

                                    Bernáth Aurél a műtermében, 1972

Átmenetileg megszakítom az adást, mert tegnap hirtelen elárasztott a jóhír és rendesen magával sodort! Szóval, kezdhetem előkészíteni Bernáth Aurélról szóló nagymonográfiámat, mely végre valahára, jövő év januárjában megjelenhet, egy nagyszabású Bernáth-kiállítás társaságában. A budapesti Virág Judit Galéria adja ki a kötetet és náluk lesz a tárlat is. Bernáthtal kapcsolatban természetesen nem a nulláról indulok, már vagy 10 éve foglalkozom az életével és művészetével. Írtam már róla kismonográfiát, mely a Kossuth Kiadónál jelent meg A Magyar Festészet Mesterei első sorozatának 22. köteteként, még 2009-ben. Szerkesztettem egy kötetet, mely Bernáth Aurél és barátja, valamint gyűjtője Fruchter Lajos rendkívül érdekes levelezését dolgozta fel és adta közre 2007-ben. Írtam körülbelül 35 rövidebb-hosszabb tanulmányt Bernáth egyes műveiről vagy műcsoportjairól. A Magyar Tudományos Akadémia Levéltárában található, gigantikus mennyiségű, Bernáthra vonatkozó levelezés jelentős részét már sikerült feldolgoznom. Szóval benne vagyok nyakig! Azonnal felmerült bennem, hogy tudom-e az eddigi intenzitással vinni a blogomat, lesz-e elegendő időm és energiám, hogy töretlenül folytathassam a megkezdetteket. Majd eszembe jutott, hogy ezzel a helyzettel is lehet valamit kezdeni, és azt találtam ki, hogy átmenetileg egyfajta „Hogyan születik a művészmonográfia?” -típusú naplóvá alakítom a blogom felületét. Tehát rendszeresen dokumentálni fogom, hogy hol tartok, mit végeztem, milyen érdekességeket találtam a kutatás és írás során. Olyan anyagokat, képeket, dokumentumokat fogok feltölteni, melyek helyhiány miatt nem kerülhetnek be a kötetbe, de ahhoz mégis elég érdekesek, hogy megosszam s így közkinccsé tegyem őket. Ha minden igaz, akkor ez lesz a legjobban dokumentált monográfia a magyar művészettörténet-írás folyamán. Kíváncsi vagyok mi sül ki belőle!

Bernáth Aurél: Plakett Marili 2. születésnapjára, 1937, bronz, átmérő: 10,2 cm, jelzés a hátoldalon: BA, magántulajdon - Közölve: Rum Attila: Bernáth Aurél, Budapest, Kossuth Kiadó - MNG, 2009, 48. kép. 

Q.E.D.  A latin quod erat demonstrandum (szó szerint: ami bizonyítandó volt) kifejezés rövidítését ugyan matematikai levezetések végére szokták írni, mellyel azt jelzik, hogy a bizonyítás teljessé tételéhez szükséges eredményt elérték, én mégis e poszt elején élek vele. Rögvest kiderül, hogy miért.

A minap került kezembe Barki Gergely kismonográfiája [ez itt a kisreklám helye] Berény Róbertről. Örülök annak, hogy végre megjelent, mert így kollégám is elmondhatja magáról, hogy monográfus lett. Gratulálok neki! Várom, de gondolom ezzel nem vagyok egyedül, így várjuk a nagyot is!

Hogy milyen összkép bontakozik ki Berényről ebben a kötetben, arról majd máskor, most csupán egyetlen részletére fókuszálok. A könyv sorrendben harmadik, számozását tekintve viszont első reprodukciója Bölöni György portréját közli. Arról a képmásról van szó, melyről úgy véltem, hogy már sikerült hitelt érdemlően bizonyítanom, miszerint alkotója nem Berény, hanem Czóbel Béla. Az önhittség és elbizakodottság bűnébe esve, úgy gondoltam, hogy ha megfelelő számú érvet sorakoztatok fel és mindezt a nyilvánosság előtt teszem, akkor sikerül ezt a szakmai csorbát kiköszörülnöm. Hát, egyelőre nem sikerült! A Bölöni-portréról hiába jelent meg az Artmagazin 2013/10. számában (40-46.o.) Berény kontra Czóbel címmel, majd a Napi Gazdaság két egymást követő hétfői, egész oldalas műtárgy-rovatában (2014. szept. 1. és 8.) Műkereskedelmi rejtvények: Berény kontra Czóbel címen tanulmányom, ez mind smafu, a kép továbbra is, makacsul Berény Róbert műveként szerepel.

Czóbel Béla: Bölöni György portréja, 1906, karton, olaj, 70 x 46 cm, jelzés nélkül

Berény Róbert műveként közölve: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006. március 21 – július 30. Katalógus: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914, [továbbiakban Magyar Vadak 2006] Szerk. Passuth Krisztina, Szücs György, Budapest, MNG, 2006, 218, (kat. 3.); Fauves Hongrois 1904–1914; Céret, musée d'Art moderne, 2008. június 21 – október 12; Cateau-Cambrésis, musée départemental Matisse, 2008. október 25 – 2009. február 22; Dijon, musée des Beaux-Arts, 2009. március 13 – június 15. Katalógus: Fauves Hongrois 1904–1914, [továbbiakban Fauves Hongrois 2008] Paris, Biro éditeur, 2008, 218, (kat. 28.); A Nyolcak, Pécs, Janus Pannonius Múzeum Modern Magyar Képtár, 2010. december 10 – 2011. március 27; Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2011. május 17 – szeptember 12. Katalógus: A Nyolcak, [továbbiakban: A Nyolcak 2010] Szerk. Markója Csilla, Bardoly István, Pécs, JPM, 2010, 160, (kat. 6.); Barki Gergely: Berény Róbert, (A magyar festészet mesterei II/5.), Kossuth Kiadó - MNG, 2015, 1. kép.

Nagyon úgy tűnik számomra, ha ad absurdum olyan fotót közölnék (persze nincs ilyen fotó!), melyen Czóbel festékmocskos neglizsében lenne látható a festőállványa előtt, palettával, ecsettel, ahogy illik, az állványról pedig a majdnem kész Bölöni-képmás kacsintgatna felénk, kollégám akkor is csak annyit szólna, hogy lehet, lehet, ámde. Minden további nélkül simán megkockáztatná, hogy Czóbel a legnagyobb valószínűség szerint, épp csak apró javításokat végez Berény nagybecsű főművén, s hogy erre miért volt szükség, ennek mi a magyarázata, azt majd a jövendő fedi fel egykor, talán. Esetleg még azt is hozzátenné, hogy Berény rendkívüli humorérzéke bizonyításaként, egy Czóbel-maszkban áll a portré előtt. Vannak olyan művészettörténészek, akiket nem hoznak zavarba sem a tények, sem mások véleményei. Akiket semmi sem képes eltántorítani attól, amit egyszer kimondtak vagy leírtak. Ha a fene a fenét eszi, az akkor is úgy van, még akkor is, ha nincs. A Bölöni-portréval kapcsolatban egyetlen dolgot tehetek, mégpedig azt, hogy ahányszor csak megjelenik valahol nyomtatásban Berény-műveként, hát egye fene, én ismét és ismét leközlöm az ellenvéleményemet. 

Szúrópróba 1.0 - Műkereskedelmi rejtvények: Berény kontra Czóbel - III/1. rész

Ennek az írásnak a főszereplőjével, több mint egy évtizede találkoztam először. Az elegáns öltözetű fiatal férfit ábrázoló, jelzés nélküli olajkép Nagyváradról került elő, egy másik, Czóbel Béla által jelzett mű társaságában. A festményeket a magyar művészet iránt elkötelezett azon kevés gyűjtők egyike vásárolta meg, aki kiváló ízléssel, valóban átgondolt koncepció mentén építi, gyarapítja kollekcióját. Amikor először láttam a képet, az még tisztítás előtt állt.

A Bölöni-képmásról készült amatőr fotóm 2004 körül, K. Gy. úr restaurátor-műhelyében, még a restaurálás előtti állapotban.

A Bölöni-képmás részletéről készült amatőr (és sajnos életlen, vacak) fotóm ugyanakkor ugyanott, szintén még a helyrehozatal előtt.

A férfiportré stílusa és színvilága egyaránt az 1900-as évek első évtizedére utalt, magán viselve a magyar modernizmus hőskorának számos jellegzetességét. A képen megörökített modell beazonosítása viszonylag egyszerű feladatnak tűnt, hiszen már találkoztam a férfit ábrázoló fotóval.

Ismeretlen fotográfus: Bölöni György portréja, 1906 körül, fotográfia, Budapest, PIM - Közölve: Magyar Vadak 2006, 219.

A festmény modellje tehát egyértelműen Bölöni György műkritikus, az egykori Nyolcak művészcsoport propagátora és mentora. Így azonnal és lényegesen leszűkült az alkotóként szóba kerülő festők köre. Felmerült Czigány Dezső, Pór Bertalan, Czóbel Béla, Berény Róbert, de Mikola András és Körmendi Frim Ervin neve is, akik 1910 körül mind kapcsolatban álltak Bölönivel. Viszont korai műveik ekkor ismert csekély száma még nem biztosított kellő alapot a festmény hiteles azonosításához. Egykori kutatásom végén nyitva kellett hagynom ezt a kérdést, mivel az akkor rendelkezésre álló adatok nem tették lehetővé a művész személyének hitelt érdemlő azonosítását. Lappangó művek és dokumentumok jövőbeni felbukkanásában bízva reménykedtem a rejtély megoldódásában. A festmény előkerülése óta eltelt bő évtizedben, egyrészt a korszakkal foglalkozó szakemberek aktivitása, valamint a műkereskedelem fellendülése jóvoltából, a korai magyar modernizmust reprezentáló művek nagy számban bukkantak elő az évszázadnyi lappangásból. A tudomány megállíthatatlan fejlődése és a szerencsés véletlenek láncolata együttesen vezetett a Bölöni György portréját megalkotó festőművész azonosításához. 

E tanulmány megírásáig (2013. augusztus-október) majd mostani, legfrissebb közléséig (2015. január vége) sem vált ismertté olyan írásos adat vagy egyéb bizonyíték, mely akár csak utalna arra, hogy Berény Róbert valaha is portrét festett Bölöniről. A kép ennek dacára, a korszakkal foglalkozó publikációkban már évek óta, mint a művész egyik főműve szerepel. (Lásd. fentebb, az első reprodukált kép alatt). Barki Gergely 2006-ban a következő indokkal azonosította a képet: "A feltehetően 1906-ban készült, jelzés nélküli festmény Berény-attribúciója mellett elsősorban stíluskritikai érvek szólnak." (Lásd. Magyar Vadak 2006, 234, 11. jegyzet). Ezek közlésére azonban nem került sor. Barki a portréhoz a Magyar Vadak-kiállítás katalógusában még a további megjegyzést fűzte: [a kép] "feltehetően azonos a párizsi Salon d'Automne 1906. évi tárlatán Berény által bemutatott Esquisse pour un portrait (Portrévázlat) című festménnyel". (Lásd. Magyar Vadak 2006, 295, 319; Societé du salon d'Automne. 4e Exposition. L'Art Russe. Grand Palais des Champs-Elysées, Paris, 1906, 6 octobre - 15 novembre, kat. 140. Esquisse pour un portrait). Ezt a feltételezést sem írásos adat vagy archív fotó nem támasztja alá. Az sem valószínű, hogy bármely művész aláírás nélkül mutatta volna be művét akár hazai, de főként nagy hírű külföldi kiállításon, hiszen a Párizsban szerencsét próbáló magyar festőknek elsőrendű érdekük volt, hogy alkotásaikat minél tágabb körben megismerjék, hírük és nevük minden potenciális vásárlóhoz és a kiállításokkal foglalkozó kritikushoz eljusson. Így a legritkább kivételtől eltekintve, műveiket aláírva, nem ritkán datálva állították ki. A jelzetlen és feltehetően befejezetlen Bölöni-portré, akárki is festette, szinte biztos, hogy sosem szerepelt korabeli kiállításon sem itthon, sem pedig határainkon túl. (Barki a Bölöni-portréval kapcsolatban azonban nemcsak az 1906-os párizsi Őszi Szalonon való szereplést valószínűsíti, hanem úgy véli, hogy a képmás a Nyolcak 1911-es budapesti kiállításán is bemutatásra került. Lásd. A Nyolcak 2010, 546. A portré annak dacára kapott Berény művei között biztos helyet a Nyolcak kiállításokon megjelent művek rekonstrukciójában, hogy a 2006-os Vadak és a 2010-es Nyolcak tárlatok között eltelt négy év során sem került elő olyan dokumentum, mely ezt igazolná, vagy akár csak utalna erre.)

Adatok hiányában marad a stíluskritika, mely azonban nem Berény, hanem, mint látni fogják, határozottan Czóbel életművében jelöli ki a portré helyét. Czóbel és Berény is előszeretettel datálták műveiket, így, az esetek többségében nem kell találgatni a képek elkészültének idejét. Czóbelnek már az 1906–1910 közötti fauves periódusát megelőző, nagybányai korszakából is viszonylag sok évszámmal ellátott műve ismert. Berénytől lényegesen kevesebb a korai festmény, de ezek közül feltétlenül kiemelésre méltó, mivel az összehasonlításhoz is remek példát szolgáltat, az 1905-ben festett Nő pohárral című alkotása.

Berény Róbert: Nő pohárral, 1905, vászon, olaj, 61 x 46 cm, jelzés és datálás lent balra: Berény 1905, Közölve: Magyar Vadak 2006, 221. (kat. 5.)

A Berény-festményen szereplő hölgy eredetileg egy citromot tartott a kezében, ezt festette át valószínűleg Berény, egyelőre ismeretlen időpontban üvegpohárrá. Az egykori citrom körvonalai ma is láthatóak a festményen.

                                    Berény műve citrommal.

                Ismeretlen fotós műve: K. Gy. restaurátor úr Berény úr művével viccel.

Czóbel először 1903-ban utazott Párizsba (csakúgy, mint Bölöni), és az első világháború kitöréséig itt élt és dolgozott. 1903, 1904 és 1906 nyarát viszont a nagybányai művésztelepen töltötte. Mielőtt 1906-ban utoljára utazott ide, képeit az akkor már barátként és bizalmasként kezelt Bölöni gondjára bízta, aki így emlékezett erre: "Párizsban egy időben a 9. rue Campagne-Premiére-ben laktam. Hatalmas műteremház ez, sok-sok műteremmel, a világ minden tájáról verődtek össze itt piktorok. 1906-ban volt ez. [...] A fiatal festők közül Czóbel Béla hamarosan tekintély lett kiállított képeivel, és egyszerre híre ment az idegen festők között is. A nemzetközi társaságban őt találták a legtehetségesebbnek. Amikor nyáron hazautazott Nagybányára festeni, nagy műtermemben szívesen láttam a képeit. Volt vagy 20-25 képe, és ezekkel valósággal kitapétáztam a műterem falait. A látogatók egymás után kopogtak az ajtómon, úgy jöttek hozzám, mint valami kiállítási helyiségbe, és látni akarták Czóbel képeit." (Lásd. Bölöni György: Friss szemmel, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1968, 620-621.)

Czóbel 1905-ben festett művei egymáshoz képest is komoly stílusváltozást mutatnak, mivel művészetének egyik legnagyobb fordulatára ekkor került sor. Az 1905 legelején festett Fiatal férfi portréja az ekkorra már akadémizálódott nagybányai portréfestészet nyomvonalába illeszkedik.

 Czóbel Béla: Fiatal férfi portréja, 1905 eleje, vászon, olaj, 94 x 84,5 cm, jelzés és datálás fent balra: Czóbel Béla 1905, Közölve: Mű-Terem Galéria, 22. aukció, 2006. május (kat. 128.)

Czóbelnek a Fiatal férfi portréja hátoldalára ragasztott francia vizitkártyáján az „Állami művészeti ösztöndíj pályázat” – kéziratos szöveg található, mely magyarázattal szolgál a portré visszafogott színvilágára. A klasszikus portréfestés hagyományainak tiszteletben tartása elsőrendű feltétel volt ekkor, bármely állami ösztöndíj elnyeréséhez. Mintha Czóbel ezzel a fölényes mesterségbeli tudással alkotott, szemléletében lélekábrázoló naturalista, festésmódjában azonban impresszionista képmással tisztelgett volna korábbi mestere, Ferenczy Károly előtt. A portré párdarabjáról, a budapesti Műcsarnok 1904–1905. évi téli kiállításán bemutatott Czóbel-önarcképről Rottenbiller Ödön műkritikus a következőket jegyezte meg: „A főváros költségén tanuló fiatal Czóbel Béla arcképe sokat ígérő, érdekes, kezdő munka, egyelőre erősen Rembrandtra emlékeztető modorban megfestve. Ám az egész képen ott ül valami öntudatos, fiatal merészség, mely érdemessé teszi a képet a vele való foglalkozásra.” (Lásd. Rottenbiller Ödön: Téli tárlat a Műcsarnokban, Ország-Világ, 1904. november 27. 954.) A "kezdő", "Rembrandtra emlékeztető" és "öntudatos" jelzők pontosan illenek az arisztokratikusan elegáns, fesztelen testtartásban megörökített Fiatal férfi portréjára is, mely az úgynevezett barátságképek sorába tartozik. Tudomásom szerint Czóbel sosem vállalt megrendelést reprezentatív képmásra, barátait viszont szívesen és számos alkalommal lefestette.

Czóbel 1905 első felében egyre intenzívebben kezdte tanulmányozni a kortárs francia művészetet. Gauguin, Van Gogh és Cézanne váltak ebben az időben meghatározóvá a világ minden tájáról idesereglő, újításra vágyó fiatal művészek számára. Czóbel pár hónappal később, 1905 őszén arról a párizsi Őszi Szalonról küldött beszámolót a budapesti Modern Művészet című folyóirat számára, ahol maga is kiállított. Így nyilatkozott ekkor: "És vannak itt Gauguinek, Van Gogh-ok is, ha nem is képeikkel, de a szalonban a fiatalok által kiállított legtöbb képen ott kisért kettőjük szelleme. Nehéz is a tőlük való szabadulás azoknak, kik egyszer beleláttak az ő belsejükbe." (Lásd. Czóbel Béla: Levél a párisi őszi szalonról, Modern Művészet, 1905. november, o.n. (hátul a hirdetések közé betördelve). Nem csekély önkritikát is tartalmaztak sorai, mivel az 1905-ben festett és kiállított műveinek java, elsősorban Gauguin és Van Gogh változó mértékű hatásáról árulkodnak. 

Folytatás következik.

Fordított furcsaságok címszó alatt lehetne tárgyalni azokat a képeket, melyekről valamikor sok minden tudott volt, majd ez a tudás hirtelen eltűnik a süllyesztőben és a mű egyszer csak ott áll pőrén és hirtelen ismét ismeretlenül. 

Pontosan ez történt Greff Lajos egyik művével is, melynek pikantériáját tovább fokozza, hogy maga a művész is a legkevésbé ismert magyar alkotók közé tartozik.

Greff Lajos (Bp. 1888- ): Férfi aktok, karton, vegyes technika, 29 x 40 cm, jelzés lent jobbra: WK (művésznevén) - kikiáltási ár: 30 000.-  Közölve: Polgár Galéria és Aukciósház 6. Tavaszi művészeti aukció, 1997. május (kat. 173.)

Azután eltelt röpke 11 év és ugyanott, ugyanaz a kép már ismeretlen művész meghatározással bukkant fel újra:

XX. század eleji magyar festő: Vadászó férfiak, papír, akvarell, 29 x 40 cm, jelzés lent jobbra: KK, hátoldalán MNG bírálati szám: 1717/975, kikiáltási ár: 110.000.- Közölve: Polgár Galéria és Aukciósház 78. Varia aukció 2008. okt. 16. (kiáll. 2008. okt. 2-15.)

Vajon mi történhetett itt? 1997-ben, amikor a mű előkerült, még volt egy név, (igaz, teljesen ismeretlen művészé), akihez lehetett kötni. Valószínűleg a grafika egykori tulajdonosának voltak információi az alkotó kilétéről. Hogy mi lehetett Greff Lajos művészneve, amelynek az 1997-es katalógus szerint WK volt a monogramja, az ott sem derült ki, de fellelni sem tudom sehol. Senkit se tévesszen meg a két reprodukció különbözősége, a két katalógusban ennyire eltérőek voltak ugyan annak a műnek a színei. 1997 után egy évtizeddel, az addig WK monogram, immár a Kernstok Károly szerzőségével kecsegtető KK monogrammá olvasódott át. Teljesen érthetetlen számomra, hogyan felejtkezhettek el a Polgár Galériában arról, hogy a mű egyszer, más néven már szerepelt náluk?

Megpróbáltam kicsit utána nézni Greff Lajosnak, de itt is, mint az előző alkalommal Király János esetében, csak kókadtan bóklásztam az információhiány légüres terében. A csekély találat eredményeként a Nagyházi Galéria egyik árverésén találtam a művésztől egy jópofa szobrot:

Göröntsér (Greff) Lajos (Budapest, 1888 - Bp. 1976): Béka király, szobor, 24 cm, jelzés lent jobbra: Greff L.

Valamint a Biksady Galériánál találtam, szinte hihetetlen, de ugyanattól a művésztől egy nagyobb lélegzetű, ám meglehetősen bizarr alkotást: 

Greff Lajos: Az élet forrása, 1935, karton, gouache, 71 x 50 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Greff L. 1935, kikiáltási ár: 1.400.000.-  Közölve: Biksady (2.) Művészeti árverés 2011. május (kat. 87.)

S míg a szobor kifejezetten szórakoztató, kedves és remek darabnak tűnik, addig ez utóbbi kép Batthyány Gyula legextrémebb, lázálomban botorkáló, lárvaszerű figuráit is felülmúlja ízléstelenségben. Egyszerűen nem akarom tudni, hogy ezen a képen mi történik. Minap azt álmodtam, hogy ez a kép függ az ágyammal szemközti falon. Riadtan ébredtem és rendkívül megörültem a lehangolóan szürke, ónosan szitáló téli napnak. Ezt megúsztam, gondoltam vidáman, de visszaaludni már nem mertem. Greff Lajos mindenesetre érdekes fickó lehetett. Talán egyszer többet is megtudhatunk róla és extravagáns munkásságáról.

Újabb adalék a magyar festészet 20. századi történetéhez. Újabb beazonosított festmény. Az előző poszt után, kedves, egykori tanáromtól kaptam a tippet, összegyűjteni a magyar festészet piros ruhás nőábrázolásait. Ugyan ez itt csak egy szoknya, de legott mily piros.

Göröncsér Gundel János: Mosás, vászon, olaj, 70 x 70 cm, jelzés nélkül - Közölve: Belvedere Szalon, Galéria és Aukciósház 19. Művészeti aukció, Budapest, 2008. április (kat. 164.) - B. Sz. és A. E. tanulmányával. 

Göröncsér Gundel János (1881-1908) a szintén alig ismert, de nagyon tehetséges, ám rendkívül fiatalon elhunyt festőink közé tartozik. Róla majd akkor írok, ha egy eredeti képével foglalkozom. A fenti művet azonban nem ő festette, hanem...

A festmény reprodukciója a Magyar Nemzeti Művészet című lap 1938. augusztus-szeptemberi számában jelent meg a 30. oldalon. A képaláírás szerint Király János alkotása, melynek eredeti címe Pihenő asszony volt. A közölt fotóból az is kiderül, hogy a mű szerepelt a Műterem egyik csoportkiállításán, s annak katalógusában a 31. számot kapta. S valóban, a kép fellelhető a Műterem XVII. csoportkiállításának (1938. július 15-27.) katalógusában, éppen a 31. szám alatt, annyi eltéréssel, hogy ott az egyszerűbb, Pihenés címet kapta. Kiállítási katalógusokban ilyen és ehhez hasonló pontatlanságok valamint eltérések rendszeresen felbukkantak régen és előfordulnak ma is. 

Bevallom, Király János sem tartozik festészetünk élvonalába, munkásságát meglehetősen csekély figyelem kíséri. Olyan csekély, hogy talán eddig a pillanatig nem is volt mérhető. Megpróbáltam utána nézni, mit lehet megtudni róla, de szinte semmit. A hirtelen rendelkezésemre álló lexikonok közül (egy teljes polc roskadozik alattuk nálam) csak egy volt kegyes és a következő információt közölte: "Király János (?-?), 1907-1914 között megszakításokkal a nagybányai szabadiskolában dolgozott." (Magyar Festők és Grafikusok Életrajzi Lexikona, 1, Nyíregyháza, 2002, 586.) Irodalomnak megadta Réti István jegyzékét, melyben viszonylagos pontossággal vannak összegyűjtve azon személyek nevei, akik 1896 és 1940 között, akárcsak napokra is, de megfordultak a nagybányai művésztelepen (Réti István: A nagybányai művésztelep, 2. jav. kiad. Bp. 1994.) És még ez a kevés sem igaz, mert e jegyzékek szerint Király kizárólag 1911-ben és 1914-ben járt nevezett bányászvároskában. Kieselbach Tamás honlapján is csupán a már említett, nyúlfarknyi tévedés lézeng, miközben a következőkkel kecsegtet: "Tekintse meg Király János (-) alkotásait, szignóját! Olvassa el életrajzát, és képeinek elemzését!" Nos ebből az ígéretből ez a honlap semmit sem vált be, se életrajz, se szignó, se elemzések, abszolút semmi! Egy másik honlapon, a megboldogult Kovács Dezső műkereskedő egyik leszármazottjának kezelésében álló BudapestAukcion adatokat nem, de egy további képet találtam a művésztől:

Király János: Hazafelé, vászon, olaj, 83 x 50 cm, jelzés balra középen: más. Király János 19(?)3 - Tehát láthatóan és nyilvánvalóan Glatz Oszkár után másolta Király János. 

A BudapestAukcio nevű netes képződményhez csupán annyi a hozzáfűzni valóm, hogy náluk pofátlanabbul senki sem tulajdonítja el mások szellemi termékét. Nekem körülbelül 200 tanulmányom van fent náluk, vagy a nevemmel, vagy a kezdőbetűimmel, vagy pedig ezek nélkül közölve. Ehhez tőlem semmiféle engedélyt nem kértek és így természetesen nem is kaptak. Szemtelenségük és gátlástalanságuk ténylegesen határtalan. 

Király Jánosra visszatérve, a Belvedere Galéria majdnem teljesen jóhiszeműen járt el egykor, amikor a jelzetlen képet Göröncsér Gundel János műveként aukcionálta. Egy rendkívül tehetséges és "jószemű" restaurátor tanácsára, úgymond tippjére határozták meg a szignatúra nélküli festmény alkotóját hibásan, majd B. Sz. és A. E. urak is tagadhatatlan jóhiszeműséggel írtak tanulmányt a képhez ennek szellemében. Ahogy Kurt Vonnegut mondaná: "Így megy ez!"

                     tom wolfe és kurt vonnegut

És most valami más, pontosabban folytatom az Érdekes egyezések, különös hasonlóságok című rovatomat.

Ez a helyes képecske ismeretlen festő műveként került kalapács alá a Nagyházi Galéria és Aukciósház 121. aukcióján, 2005. decemberében (Magyar festő, 20. sz. eleje, Kertben, vászon, olaj, 102 x 71 cm, jelzés nélkül, kat. 344.) 

Úgy érzem, már akkor is túlzásba esek, ha azt állítom, hogy a kép nem túlságosan izgalmas. A korok változnak, ízlések ferdülnek és egyenesednek, így ma már szinte elképzelhetetlen, de ezt a festményt reprodukcióban is közölte az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1905-1906. évi téli kiállításának katalógusa, íme:

 Keményffi Jenő: Nyaralóban, olajfestmény, eladó - Közölve: OMKT 1905-6 Téli kiállítás, Budapest, Műcsarnok (kat. 355.) A katalógus birtokomban lévő példányában kézírásos bejegyzés tanúskodik arról, hogy a kép ekkor nem kelt el, a kiállítás bezárta után, a művész budapesti Sziget utca 4-6. szám alatti lakására szállították vissza. 

Pár adat erről a szinte teljesen elfeledett, de egykor a Műcsarnok rendszeres kiállítójaként ismert művészről: Keményffi (Keményffy) Jenő (Bp. 1875. febr. 19. - Bp. 1920. szept. 6.) Rajztanár és festő. A Mintarajziskolában Székely Bertalan és Aggházy Gyula tanítványa volt. Münchenben, előbb az akadémián Herterichnél, majd Hollósy magániskolájában képezte magát. Nagybányán is dolgozott. A budapesti Műcsarnokban 1899-től állított ki akadémikus-naturalista, szalonzsánereket, csendéleteket és városrészleteket. A budapesti Nemzeti Szalon egyik alapító tagja volt. 1909-ben elnyerte a Nemzeti Szalon Ernst-díját és Londonban ezüstérmet kapott. 1912-ben elnyerte a Lipótvárosi Kaszinó díját. Kilátás a Parlament felé című pasztelljét a Szépművészeti Múzeum vásárolta meg. Önarckép és Özvegyasszony című alkotásai a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében találhatóak. 

Avagy a fácán is madár, vagy éppen papagáj! Kieselbach Tamás múlt évet záró anyaga megérdemelte a kimerítő foglalkozást. A harmadik részre is igazi gyöngyszemek maradtak.

Leo Putz: Hölgy papagájjal, vászon, olaj, 109 x 153 cm, jelzés lent jobbra: Leo Putz - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 205.)

A képen látható madár nem papagáj hanem fácán, ami viszont tigrisként viselkedik, de ez a tévedés legyen a legnagyobb problémánk az életünkben. Legszívesebben viszont így közelítenék a képhez: Puccos Leó: A vattacukorba esett nő hahagájjal.

Pechán József: Napfényes utca lovasfogattal, 1911 körül, vászon, olaj, 101 x 101 cm, jelzés lent balra: Pechán - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 25.) - Molnos Péter szövegével.

Korrekt, kifogástalan szöveg egy majdnem elfeledett, a korai magyar modernizmus másodvonalának az élén álló, rendkívül érdekes kismesterről és kiváló kvalitású képéről.

Rippl-Rónai József: Kék ruhás lány virágos kalapban, 1909 körül, karton, olaj, 68 x 49,5 cm, jelzés lent balra: Rónai - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 28.) - Molnos Péter szövegével.

Jó szöveg, egy gyönyörű képről, találó idézetek felhasználásával. A kép egyik búcsúzó műkereskedőnk, a nemrég jelentős rablás áldozatává vált Polgár Árpád gyűjteményéből került az aukcióra.

Klie Zoltán: Párizsi pályaudvar, 1929, vászon, olaj, 76 x 100 cm, jelzés lent jobbra: Klie - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 37.) - Molnos Péter szövegével.

Klie Zoltán két háború közötti festészete a modern magyar piktúra gyönyörű fejezete. Jó szöveg egy kifejezetten izgalmas képről. 

Galimberti Sándor: Óbudai részlet, 1911, vászon, olaj, 47 x 39 cm, jelzés lent balra: GS - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 50.) - Molnos Péter szövegével.

Nagyon jól megírt, érzékletes szöveg a hihetetlenül fiatalon elhunyt és ennél még sokkal tehetségesebb Galimbertiről. A szöveg, ha lehet egyáltalán ilyet mondani, szinte jobb, mint a kép maga. Bravó! A legjobban azonban mégsem a szöveg nyert meg magának, hanem egy benne megbúvó idézet Bölöni György kritikus tollából: „A kicsik, az alacsonyan röpködők és csúszómászók között jólesik látni, ha valakik magasabb útra készülődnek.” Ez egy nagyon aktuális, naprakész és jóravaló mondat.

Márffy Ödön: Salome, 1911-1921, vászon, olaj, 200 x 70 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Márffy Ödön 1911 - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 63.) - Molnos Péter szövegével.

Ha már a képet nem az ügyeletes monográfussal Rockenbauer Zoltánnal íratta meg Kieselbach Tamás, akkor legalább valami értelme kellene hogy legyen a szerepcserének. De nincs. Majdnem korrekt, de az előzményekhez képest meglepően szürke szöveg egy fantasztikusan érdekes képről. A szöveg éppúgy háttérbe szorítja a kép egyik legfontosabb forrásául ismert Hans von Marées festészetét, és Márffyra való nyilvánvaló és bizonyított hatását, miként azt a monográfusa is teszi, amióta Márffyval foglalkozik. Valamiért nem tud áttörni egy bizonyos falat az a szűkebb szakmai fórumokon már evidenciának számító művészettörténeti alapvetés, hogy a korai magyar modernizmus épp annyi szállal kapcsolódott (ha nem többel) a német művészethez és kultúrához mint a franciához. A magyar festészet szinte mindig a német és a francia művészeti ellentét határvonalán egyensúlyozott. A legutóbbi Nyolcak kiállítások is teljes mértékben mellőzték az ezzel a problémával való szembesülést. Pedig Marées 1900 körül éppen olyan híres és fontos alakja volt az éledező modernizmusnak mint Paul Cézanne, csak ő később háttérbe szorult. Napjaink kutatásai kezdik jelentőségét ismét felismerni és értékelni művészetének hatását kortársaira. Márffy esetében a Marées hatás oly evidencia, melynek elhallgatása egyrészt érthetetlen, másrészt viszont teljes mértékben ellentmond művészettörténetünk ebben a kérdésben jelenleg hiteles álláspontjának.  Azt már csak alig említem, hogy a most bemutatott Márffy-remekmű, tulajdonképpen egy fragment, melyet maga a művész metszett le egy hármas női aktkompozícióból. Illett volna közölni az eredeti képet, mely forrása a most bemutatottnak. Íme:

Nem kis nehézséget okozhatott a szövegnek, hogy ezt a kikerülhetetlen művészettörténeti tényt mégis ki tudja kerülni és említés nélkül tudja hagyni. Szerepel itt mindenféle analógia: Raffaello, Hans Memling, egy Madonna szobor a párizsi Notre Dame-ból, a Kogart homlokzata, Botticelli és ez:

Analógia Márffy Ödön Salome című képéhez - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (120. oldal). 

Sajnos a kép nem Kernstok Károly híres művét, hanem Pór Bertalan nem kevésbé nevezetes kompozícióját, a Hegyibeszédet (1911, MNG gyűjteményében) ábrázolja.

Apropó a Kogart homlokzata:

Mert azt még valahogy megértem, hogy bizonyos szögből csak ennyi látszott Márffynak e híres képéből Kovács Gábor 2010-es Márffy kiállításának plakátján, hogy egy neoreneszánsz Andrássy úti villa homlokzatából így is kinőhetett Márffy Salomé-ja, de azt már alig tudom feldolgozni, hogy ennek a képnek ilyen kivágata is megjelenhet bárhol:

Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció katalógusa, Budapest, 2014. december, 122-123. oldalpár. 

Hollósy Simon: Tengerihántás (Szerelmesek), 1885, fa, olaj, 26,5 x 21 cm, jelzés lent balra: Hollósy Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 66.) - Molnos Péter szövegével. 

Nagyon jó szöveg, élvezettel olvastam és meglehetősen sokat tanultam belőle a magyar népszokásokról. Ajánlom mindenki és bárki figyelmébe. 

 Czigány Dezső: Csendélet gyümölcsökkel és szoborral, 1911 körül, vászon kartonon, olaj, 53,5 x 39 cm, jelzés lent jobbra: Czigány - Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 68.) - Molnos Péter szövegével. 

A szöveg minden szavával és gondolatával, s így egész gondolatmenetével is egyetértek. Magam sem tudtam volna frappánsabban megfogalmazni ennek a remek képnek a kvalitásait. Annyit azonban meg kell jegyeznem, hogy Czigány Dezső nem 1937-ben, hanem a legfrissebb, 2004-ben megjelent Czigány-monográfiám szerint 1938 január elsején halálozott el. Kérem ezt az alapvető életrajzi tényt a továbbiakban figyelembe venni. Valamint kérem, hogy ezt ne tekintsék szőrszálhasogatásnak, mert nem az.

Berény Róbert: Napközelben (parafrázis), 1911, vászon, olaj, 43 x 50,5 cm, jelzés és datálás fent jobbra: 1911 Bp. Berény – Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 95.) - Barki Gergely szövegével.

„A kép előkerülése számos tekintetben szenzációt jelent” – közli a szöveg és teljes mértékben igaza van. Mert mi is kell egy sikeres képhez? Mi a receptje annak, hogy egy festmény húsz millió forintot + jutalékot fialjon? 1. Kell hozzá egy jó festő. Ez adott, Berény Róbertnek hívták. 2. Jelentős és/vagy régóta lappangó műnek kell lennie. Ez is igaz, a kép 1911-ben szerepelt a Nyolcak leghíresebb és legfontosabb kiállításán, itt megvásárolták, majd kikerült a látókörből és csak 2014-ben bukkant fel újra. 3. Jelentős személy tulajdonában volt. Igen, Lukács György filozófus apja, Lukács József, aki a kép első tulajdonosa lett, megfelel ennek a kitételnek. 4. Azon kívül, hogy jelentős mű, még esztétikailag is élvezhető, magyarán fogyasztható kell, hogy legyen, mert enélkül híres lehet, de kelleni nem kellene senkinek. Igen, a kép remek és szép. 5. Kell egy hiteles szöveg, ami összegereblyéz minden fellelhető adatot a képről, ezeket az információkat értelmezi, kérdéseket tesz fel, megpróbálja ezeket megválaszolni, majd a kapott eredményt, adott esetben ékes magyarsággal, közérthetően közli a nagyérdeművel. Na, itt már akadnak bizonyos problémák.

A négyoldalnyi szöveg nagyon sok mindennel foglalkozik, számtalan szebbnél szebb gondolat merül föl benne. Elöljáróban megjegyzem, hogy mint oly sok esetben, a kevesebb itt is több lehetett volna, mert egy ügyes szakmai lektor viszonylag jó szöveget varázsolhatott volna ebből is, ha egy jól karbatartott ollóval több mint a felét átadja az enyészetnek.

A szöveg a Nyolcak oly sokszor megénekelt jelentőségével, a hazai modernizmusban elfoglalt helyével és ezen belül Berény Róbert kiemelt szerepével indít. Szinte azonnal átesve azon a bizonyos lovon, a szöveg a következőt próbálja elhitetni olvasójával: [Berény] „A korszak legmodernebb szemléletű mozgalmán belül a rangidős Kernstok Károly progresszivitását is elhomályosító, meghatározó alakká lépett elő.” Sajnos, ez a kijelentés semmivel sem igazolható! A szöveg ezzel a túlzó állításával csupán álmait és vágyait fogalmazza meg, amely teljes mértékben idegen a korszakról és a Nyolcak tevékenységéről alkotott jelen tudásunktól, de idegen a művészettörténészi szemlélettől is. Kernstok volt a csoport vezetője és Berény semmivel sem tudta elhomályosítani mestere ragyogását. De nem lett jelentősebb művész a csendéletfestészetben verhetetlen Czigány Dezsőnél, a kubizmussal kacérkodó Tihanyi Lajosnál, a monumentális klasszicizáló kompozíciókat alkotó Pór Bertalannál és a többieknél sem. Egy volt közülük, értékes és tehetséges művész, aki eddig tudásunk szerint, semmiféle vezérszerepet nem töltött be a Nyolcak művészcsoportban. Ez van!

Majd így folytatódik a szöveg: [Berény] „A párizsi pre-avantgárd élvonalában, Matisse-szal és a francia fauve-okkal közös kiállításokon pallérozott, újszerű piktúrája meglepte a Nyolcak tárlat látogatóit, hiszen az efféle ultramodern törekvésekhez ekkor még nem szokott hozzá a fővárosi közönség. A kiállítás a felvilágosult, haladó szellemiségű újságíró barátoknak köszönhetően komoly támogatást élvezhetett, de a konzervatív sajtó vehemensen támadta a fiatal csoportot és elsőként a társaság Benjaminját, Berényt állították pellengérre.” Milyen egyszerű és tiszta képlet lenne, ha ez így lett volna. Ha a csúnya és értetlen konzervatívok és a szép, okos és rendkívül kívánatos modernek gigászi csatájáról tudósíthatnánk százévnyi messzeségből. De ez nem így működött akkor sem és ma sem így van. Ha Berény ma akarná kiállítani az egykori Nemzeti Szalonban bemutatott műveit, az bizony nem csekély ellenállásba ütközne az úgynevezett „Szalon” intézményét felelevenítő Magyar Művészeti Akadémia és vezetője Fekete György részéről, ebben biztos vagyok. De ettől még nem vehetem közös kalap alá és nem ítélhetem el az összes MMA-tagot, holmi félreértelmezett progresszivitás avagy liberalitás nevében. Azután, a valóságtól való erőteljes elrugaszkodásnak érzem azt is, hogy visszatekintve, minden, a hagyományostól eltérő, formabontó, kísérleti művet, valamiféle rosszul értelmezett modernizmus nevében emeljünk piedesztálra, csak azért, mert az polgárpukkasztásból kifolyólag, gyökeresen eltért a korszak hagyományos sémáitól. Szerintem a korabeli haladó szellemű, liberális újságírók is épp olyan jóízűen kacagtak egy-egy formafacsaró Berény-kép láttán, mint az egyszerű tárlatlátogatók zöme. Nem hiszem, hogy szentként tisztelve óvakodták haza, és akasztották helyére az alkalmasint megvásárolt műveket, viszont gondolom, hogy javarészt fejlett humorérzékkel megáldott emberpéldányokként, néhanapján még vaskosabb tréfák is megfogalmazódtak, ha valaki rákérdezett a falon függő nyolcakos alkotások némelyikére.

A valóság ritkán feltáruló szeletét adta Lesznai Anna, a Nyolcak 1911-es vendégművészének visszaemlékezése az 1911-es bemutatóra: „Kérded Pistám, hogy mire emlékszem a Nyolcak kiállításával kapcsolatban. … Barátaimmal drukkoltam, és boldog és büszke voltam, hogy bár nem voltam tagja a Nyolcak csoportjának, felkértek arra, hogy velük állítsam ki hímzéseimet. A közönség váratlan számban özönlött a Nemzeti Szalonba. Ez nagyon felbátorítóan hatott a kiállítókra, mert többnyire szépeket hallottak a látogatóktól. Emlékszem, hogy mind jó hangulatba kerültünk a sok bóktól, és egy csoportba verődve beszélgettünk a terem közepén. Akkor lépett közénk a kedves és tehetséges Tihanyi, és furcsa, kissé torz nevetésével elmondta nekünk, hogy ő, a süket, milyen véleményeket olvasott le a látogatók ajkáról. Rámutatott az egyik piktorra: ’Terólad azt beszélik, hogy biztosan megőrültél, hogy ilyeneket mersz festeni’. ’Rólad’ – folytatta egy másik kollégához fordulva – ’röviden azt mondják, hogy hülye vagy’. Egy harmadikhoz fordult: ’A te képeidről mindenki azt mondja, hogy szörnyű tákolmányok, és nem értik, hogy a rendőrség nem lép közbe és tűri az ilyen botrányt.’ És így tovább, mindenkihez volt egy jó szava. Persze az sem volt szebb, amit saját festményeiről hallott, és azt is elújságolta nekünk. Képzelhető, hogy milyen hatást gyakorolt mindenkire ez az elbeszélés, hanem a jelenet mégis olyan komikus volt, hogy mindannyian nevettünk. Persze ez az emlék nem direkt [Berény] Róbertre vonatkozik, [de] ő is részese volt a kis komédiának.” (Lesznai Anna levele Varró Istvánnak, 1958, Közölve: Enigma 2007/51, 113-114.) A tanulság az, hogy a valóság legtöbbször köszönő viszonyban sincs azzal, amit ma képzelünk régmúlt eseményekről. S mivel Berény semmiképpen sem nevezhető a Nyolcak legprogresszívebb alakjának, így 1911-ben sem rajta csattant kizárólag az ostor, nem ő volt a csoportot érő támadások fő és egyetlen céltáblája. Kapott mindenki, hideget és meleget egyaránt. Erről tudósított hiteles szem- és fültanúként Lesznai Anna.

A szöveg ezután rátér a proveniencia kérdésére: „Hamarosan három rövidebb tanulmányutat is téve a ködös Albionban sikerült feltérképezni a mára szétszóródott egykori Lukács gyűjtemény nagy részét.” Ezt követi egy teljesen felesleges szövegbéli zsákutca annak taglalásával, hogy Berénynek mennyi 1911-es képét ismerjük, azok hol és mikor bukkantak fel. Mindez egy Berény-monográfiában helyszerű, de itt csak szócséplés avagy mángorlás. Majd a szöveg ismét felveszi az elejtett Lukács-történetet és hosszasan, sőt érdekesen számol be a filozófus apjának gyűjtői és mecénási tevékenységéről. Mondjuk annak feltérképezéséhez, hogy milyen művek voltak Lukács tulajdonában, éppen nem kellett volna háromszor is az említett ködös albioni tájban botladozni, elég lett volna kinyitni a Nemzeti Szalon Almanachját (a 277. oldalon), de mindegy, biztos ami biztos.

Eddig még nagyjából, a kisebb döccenők dacára majdnem minden rendben is lenne, de a szöveg ettől kezdve sajnos összes addigi kontrollját elveszíti. „Értelmezési palimpszeszt” című alfejezetében (mert a szöveg fejezetekre oszlik) a következőkkel bombázza a gyanútlan olvasót: „A fény tárgyalt művünk kapcsán nem csupán mint festői eszköz, vagy elem, hanem egyszersmint a kép ’lényege’ és a mű ’témája’ is értelmezhető, valamint számos ezzel kapcsolatos asszociációra ad lehetőséget. A fény forrását a Napot eklipszis-szerűen csak egy pillanatra eltakarni képes zuhanó ember feje olyan ’köldökpont-motívuma’ a képnek, amellyel a racionalitást, az ember (szellemi) erejét állítja szembe valami magasztosabbal, magasabb rendűvel, a transzcendentálissal, a mindent átlényegítő, legyőzhetetlen erővel, s mindezt a figura zuhanó, tehetetlen alakja hiperbolikusan tovább erősíti. Szemben áll így a múlandó (halandó) az állandóval, az örökérvényűvel, ha úgy tetszik a klasszikussal. Nem véletlen tehát a klasszicizáló forma sem. Ez a forma megfelel a témának. Ehhez hasonló manierizáló-barokkizáló megoldást nem találunk másutt Berény ennyire korai oeuvre-jében, de a korszak hazai és nemzetközi analógiái között is párját ritkítja.”

Lord Frederic Leighton: Ikarosz és Daidalosz, 1869 körül. Na ez a kép (a Berény-művel ellentétben) klasszicizál! Csak azért másoltam ide, hogy mindenki számára nyilvánvaló legyen, hogy miről van szó, amikor egy igazi művészettörténész klasszicizálásról beszél. 

Van ebben a szövegben minden, mi szem s szájnak ingere: fény, fény és fény, a Napot eklipszis-szerűen takaró ember, akinek a feje egyben köldökpont-motívum is, mindez szembeállítva a transzcendenssel, melyet a figura hiperbolikusan erősít tovább és tovább. Na meg persze jócskán klasszicizáló is az egész, meg manierizáló, meg barokkizálva párját ritkító! Ehhez annyit fűznék hozzá, hogyha valami klasszicizál, az egyben nem tud barokkizálni és manierizálni éppen ugyanakkor, mert egyrészt ezeket a kifejezéseket így nem is szokás használni, másrészt pedig például a manierizmus kifejezetten antiklasszicista tendencia volt a 16-17. század fordulójának európai képzőművészetében. A manierizmus épp olyan lázadó módon próbált leszámolni az klasszikus ókori művészetekre reflektáló reneszánsszal, miként a fauveizmus a rosszul értelmezett akadémizmussal. Hauser Arnold épp a 16. század végi manierista művészektől eredezteti a modern európai festészetet, így a manierista Berény merész, de érdekes felvetése a szövegnek.

Ez egy Ikarusz busz az 1960-as évekből, stílusosan a budapesti Műcsarnok előtt.

Ez pedig egy olyan Ikarusz busz, melyen Gerber Pál remekműve olvasható.

Berény levegőégben kapálódzó alakjával összefüggésben, Hendrick Goltzius (1558–1617) holland manierista rézmetsző, 1588-as Phaeton bukása című metszetének analógiaként való szerepeltetése igen helyénvaló lenne, ha a hozzá fűzött magyarázat is megállná a helyét.

Hendrick Goltzius: Phaeton bukása, 1588, rézmetszet - A The Four Disgracers egyik darabja.

Berény képe egyértelműen Ikarosz történetének modernizált parafrázisa. A görög mitológia szerint Ikarosz (és nem Ikarusz, avagy Ikarus, ahogy a szöveg említi mindenhol, mert az egy egykori azaz volt magyar buszmárka), Daidalosz fia, a lázadás, a kíváncsiság és a szófogadatlanság megszemélyesítője. A fiatalság tekintély és tradíció elleni elemi ellenállásának jelképe. Ikarosz viszont meglehetősen rosszul járt azzal, hogy nem hallgatott a tapasztaltabbra. Berény ezzel a művével 1911-ben talán valamiféle önkritikát is gyakorolhatott, mert érezhette, hogy egy-két bemutatott képével túlment minden addigi határon. Ha már a szöveg manierista rézmetszőt bátorkodott „analogizálni”, akkor Goltziustól éppen lett volna egy találóbb találat is, a közölt Phaeton párdarabjaként ismert Ikarosz. [Nem mellesleg, a napokban elhunyt, valaha élt egyik legkiválóbb magyar kultúrlény, Hankiss Elemér is írt egy remek könyvet Ikarosz bukása címmel.]

Hendrick Goltzius: Ikaros, 1588, rézmetszet - A The Four Disgracers egyik darabja.

Lassan a szövegben bóklászás vége felé járunk, ahol sajnos egyre kacifántosabb és értelemrejtő szövegrészek váltogatják egymást, mint például a következő csiszolatlan gyémánt: „Tárgyalt festményünk a térérzékeltetésnek igen különös módját adja, leginkább horizontot mellőző kompozíciójával hívja fel magára a figyelmet, melyre a korszakban alig találunk példát, [Figyelem, most jön a lényeg!!!] s emellett a Caravaggio és a barokk óta szinte elfeledett gravitáció fogalmát is újra feleleveníti.” Na, ez a lényeg, hogy Berény újra felfedezte a régóta elfeledett gravitációt. Erre a képre szerintem posztumusz fizikai Nobel-díjat kellene kapnia. Kellő számú támogatottság esetén, hajlandó vagyok ebben a témában népszavazást kezdeményezni.

A szöveg csak úgy mellesleg, szanzsén még egyszer belerúgott Kernstokba, amikor a szintén Lukács-gyűjteményben volt Hajnali lovas című művével kapcsolatban a következőket jegyezte meg: „a csoport doyenje földhözragadtan idelizáló [sic! idealizálót akart írni a szöveg] úgymond arkadikus”. Hogyan lehet valami földhözragadtan idealizáló vagy árkádikus, az szerencsére már nem került kifejtésre.

Majd legvégül a szöveg ezzel zárja rövidre magát: „A festő e talán szándékoltan elbizonytalanító parafrázisával fel adja [sic!] a leckét mai szemlélőinek is. Igazak lehetnek egymásnak ellentmondó interpretációk pro és kontra, de egy biztos: unalmasnak nem nevezhető, hiszen kivétels [sic!] módon serkent vitára és a mű további ikonográfiai, ikonológiai és hermeneutikai vizsgálatára.” Tehát a képpel kapcsolatos bármiféle megközelítés helyes lehet. Ez megnyugtató, mert akkor bátran írhatok róla én is bármilyen hülyeséget. Kezdem a címével. A Napközelben akkor lenne helytálló cím, ha az Ikarosz-figurán még ott lenne a repülését segítő segédeszköz. De mivel láthatóan ennek hiányában rugkapál az ég felé, így inkább a Naptávolban lehetne a valósághoz közelítőbb címvariáns. A szöveg utolsó pár szava is színtiszta igazmondás, valóban szükség van a mű további „ikonográfiai, ikonológiai és hermeneutikai vizsgálatára” is. De mindezeken túl, bátran felvethető, hogy vannak a képnek még olyan rejtett paleobotanikai és asztrokémiai aspektusai is, hogy a balneológiai és mineralógiai összefüggésekről már ne is beszéljünk, melyek ezzel az erővel, szintúgy megérnének legalább egy-két misét. [Vigyázat! A balneológia még mindig nem bálnatudomány, hanem gyógyforrástan, talán még emlékeznek az oktatási tárca korábbi vezetője, a fideszes Pokorni Zoltán 2011-es a TV2-ben kifejtett bon mot-jára: „a bálnatenyésztés az egy létező tudomány, Új-Zélandon és Ausztráliában van is gazdasági relevanciája, de Magyarországon igen kevés. Bálnatenyésztésben jártas professzorok lehetnek Magyarországon is, de nekünk erre igazán nincs szükségünk. Ne tiltsuk meg, hogy valaki ezt akarja tanulni a saját pénzét kockáztatva, de ne rendeljük meg".]

Bár a szöveg annyi minden érdekességről tudósított már így is, hogy bennem alig maradt hiányérzet. Szinte éppen csak a miocén kori hódok (egyébként korántsem érdektelen) párzási szokásaival, meg a tőlünk folyamatos és irdatlan sebességgel távolodó, és felénk bőszen közelítő törpegalaxisokkal kapcsolatban hagyott totális bizonytalanságban, de ezt sem érzem kardinálisnak. Valami olyasmit akartam én itt pikirten közölni, hogy ez a szöveg pontosan úgy viselkedik, mint az egyszeri kisfiú, aki a tengerparton egymaga veselkedik neki, hogy valamivel arrább tegye a homokvárat és csodálkozik, hogy ez, bármilyen erős is ő, valahogy mégsem sikerül neki.

Emellett egyszerűen nem értem, hogy fordulhat elő egy szövegben ennyi elütési és helyesírási hiba, ugyanis, tudomásom szerint a Windows helyesírásjavítójának használatát a kormány egyelőre még nem tiltotta be. Ha létezik ilyen feladatkör, akkor a Kieselbach Galéria korrektora kicsit odafigyelhetne erre a nem kicsit zavaró apróságra, ami egyébiránt csak a szöveg és nem a kép tekintetében lényeges.

A festmény felbukkanásának viszont nagyon örülök és az, hogy ezek a lappangó képek előkerülnek, az egyik fő oka annak, amiért úgy érzem érdemes dolgoznom. Az a mennyiségű fejtörés, látásgyönyör és gondolatmámor, mely ennek a képnek láttán tolul fel bennem, bőven feledteti az épp róla szóló szöveg bőbeszédűségét, hibáit és hiányosságait. De ezekről a csemegékről majd máskor, mert úgy érzem, hogy bőven kimerítettem az Önök figyelmét és e poszt rendelkezésre álló kereteit.

Henri Matisse: Ikarosz, 1947

Még mindig Kieselbach sorrendben 48. aukciója a téma. Annyi érdekesség van itt, hogy itt a második, de ígérem, hogy lesz harmadik rész is.

 Diyarbakirli Tahsin: Morsqueé Ortakay Camii (Isztambul), vászon, olaj, 60 x 80 cm, jelzés lent balra: Tahsin Bey – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció (kat. 12.) – kísérő tanulmány nélkül.

Először kicsit tanácstalan voltam, hogy mit keres Kieselbachnál és egyáltalán itt Magyarországon Ivan Konstantinovič Ajvazovskij (1817–1900), kicsit megkésett, török követőjének, a számomra alig kiolvasható Diyarbakirli Tahsinnak (1875–1937) ez az aukciós anyaghoz kedves kis kakukkfiókaként viszonyuló, kissé giccsbe hajló képe. Török festő, holdvilág, tenger, kikötő, vitorláshajó – megkaptuk az ottomán overdózist álromantikából, de mi lehet a valódi oka annak, hogy ez a kép itt és most? Vannak Tahsinnak magyar gyűjtői? Nem hiszem. Kapós lenne a téma? Az sem túl valószínű. Aztán hirtelen leesett a húszfilléres és rájöttem a valódi mozgatóra.

Recep Tayyip Erdogan török miniszterelnök 2013-ban a jelenlegi kormány vendége volt Budapesten. A két miniszterelnök közös sajtótájékoztatóján gazdasági, turisztikai, kulturális kapcsolatok erősödéséről volt szó. Erdogan látogatása kapcsán a felek a magyarországi török kulturális örökség megőrzéséről is kölcsönös szándéknyilatkozatot írtak alá. Orbán Viktor a konkrétumok között említette, hogy Törökország kulturális intézetet hoz létre Budapesten, és cserébe Magyarország is ezt fogja tenni Törökországban. Erdogan szerint a két ország felevenítette szoros történelmi kapcsolatait, és örömmel állapították meg, hogy jelenleg nincs köztünk politikai nézetkülönbség. A török miniszterelnök köszönetet mondott a török EU-csatlakozás melletti magyar kiállásért. A török miniszterelnök hisz abban, hogy növekedni fog a Magyarországra látogató török állampolgárok száma, azzal, hogy a török műemlékeket - Szigetvárt, vagy a Gül Baba-türbét - felújítják. Azért pár történelmi hősünk, például Zrínyi Miklós biztosan elkezdett kicsit fészkelődni a sírjában, amikor erről értesült, talán még a bicska is elindult nyílni a zsebében. 2014-ben Törökország fogadta az erőszak, üldözés és más emberi jogsértések elől Szíriából menekülő 3,2 millió nő, férfi és gyermek közel felét. „Bár Törökország hivatalosan megnyitotta határait a szíriai menekültek előtt, azonban a valóság nem ilyen rózsás a háború pusztítása elől menekülők számára. Sokakat visszaküldenek a háborús zónákba, s akár tüzet is nyitnak rájuk.” – mondta Andrew Gardner, az Amnesty International Törökországgal foglalkozó kutatója. De ez csak egy példa volt arra, milyen is az Orbán által oly példaértékűnek nyilvánított török demokrácia.

Talán az évszázados magyar-török barátság lehet az egyik oka Tahsin budapesti térnyerésének? Talán Kieselbach Tamás ilyen elegánsan adta meg a királynak, ami a királyé? Hoppá, elnézést, még nem király, de már nem kell sokat várni arra se, a helyét már készítik. Az iszlám idillért valaki pedig négy millió forint + jutalékot fizetett az aukción. Éljen a török festészet! Éljen Tahsin bej! Zrínyi meg csak puffogjon, ha nem bír haladni a korral.

Than Mór: Mignon, 1878, vászon, olaj, 128 x 91 cm, jelzés és datálás lent balra: Than Mór 1878 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció (kat. 228.) – kísérő tanulmány és kutatás nélkül.

Íme a hiányzó adatok:

Irodalom: Wilhelmb Gizella: Than Mór, A budapesti kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai 85. Budapest, 1944, 78. (Than Mór műveinek jegyzéke, életmű katalógus szám nélkül: Mignon, 1878. Özv. Jálics Ferencné sz. Jálics Vilma tulajdona.)

Reprodukálva: Lándori Tivadar: Than Mór emlékezete, Magyar Művészet, 1928/10, 735. (mint özv. Jálics Ferencné sz. Jálics Vilma úrnő tulajdona.)

Tudomásom szerint a mű jelenleg is védett a Magyar Nemzeti Galéria által, de ez nincs feltüntetve a katalógusban. A képet alapáron, hat és fél millió forintért ütötték le az aukción. Költői kérdés, hogy 19. századi történeti és zsánerfestészetünk egyik legkiemelkedőbb alakja, Than Mór e műve vajon elérte volna a nyolc és tizenkét millió forint közötti becsértékét, ha kutatása és adatolása korrektül megtörténik?

Kernstok Károly: Kékruhás nő a parkban, 1898, vászon, olaj, 160 x 117 [valójában 140] cm, jelzés és datálás lent balra: Kernstok [valójában Kernstock! mert ekkor még így írta a nevét!] Károly 898 – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció (kat. 196.) – kísérő tanulmány és adatok nélkül.

Szinte hihetetlen és teljesen érthetetlen számomra az a hányavetiség, amivel Kieselbachék kezelnek egyes, náluk szereplő képeket. Az előbbi Than Mór-mű után, ez a Kernstok-kép és alapadatainak hiánya már igazán felbosszantott. Mintha pont az lenne a céljuk, hogy az adott mű birtoklására senki se kezdjen el vágyni, így azután senki se vásárolja meg. Ennek a Kernstok-képnek például kisebb könyvtárnyi az irodalma, melynek a mostani katalógusban, valamilyen, általam ismeretlen okból semmi nyoma. Megmutatom, hogy mi hiányzik:

A festmény Kégl Margit (Barát Kálmánné) portréja, mely egykor (1911-ben adatokkal bizonyíthatóan) férje, Barát Kálmán tulajdonában volt. Kernstock Károly ezzel a képpel nyerte el az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat (OMKT) 1898–1899. évi téli tárlatán a Ráth György-féle 300 forintos díjat.

A festmény a következő helyeken volt kiállítva: * Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1898–1899. évi Téli kiállítás, Budapest, Műcsarnok (kat. 44. Arczkép. olajf. magántulajdon) * Kernstock Károly retrospektív kiállítása, Budapest, Művészház, 1911. november-december. (kat. 28. Arckép. Barát Kálmán úr tulajdona)

A festmény itt volt reprodukálva: * Tárgymutató az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1898–1899. évi Téli kiállítására, Budapest, 1898, 20. tábla.

A festménnyel kapcsolatos irodalmi említések helyei: * Nemes Mihály: Kernstok Károly kiállítása, Budapest, 1911. nov. 25. 10-11. * Lyka Károly: Kernstock Károly, Uj Élet. Népművelés. 7. évf. I. kötet. (jan-ápr.) 1912/1-2, 67. * Horváth Béla: Kernstok Károly, Komárom Megyei Múzeumok Közleményei 1. Tata, 1968, 446.

Csupán csak ez a pár „érdektelen” adat hiányzott most a kép mellől. Vajon miért? Pedig ezek az információk már ismertek voltak, mivel a kép egykor szerepelt a Polgár Galéria és Aukciósház 86-87. árverésén (kat. 194.) és annak katalógusában, egyszer már közöltem ezeket, a kép története, és további sorsa szempontjából sem érdektelen adatokat.

Mattis-Teutsch János: Vörös ló (Kompozíció), 1922–1923, vászon kartonon, olaj, 35,5 x 25 cm, jelzés lent jobbra: MT – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció (kat. 20.) – Molnos Péter szövegével.

A szöveg történeti része, Mattis-Teutsch szerepe és jelentősége a magyar és nemzetközi avantgárd történetében kifogástalanul korrekt. A problémák a műelemzés résznél kezdődnek. Mivel ennyire pontos volt a történeti helyzetelemzés, talán csak ennek fényében tűnik hirtelen túl nagy váltásnak a szöveg azon kijelentése, miszerint: „A most bemutatott festmény kitüntetett helyet foglal el Mattis-Teutsch avantgárd periódusában.” Ha a hivatkozott irodalomra nézek, azt látom, hogy a kép legelső irodalmi említése csupán 1999-es. Ez azt is jelenti, hogy a műnek nincs, vagy nem ismert korabeli reprodukciója, sem egyéb közlése. Az sem bizonyított (mivel ilyen adat sem szerepel a kép mellett), hogy bármikor ki lett volna állítva Herwarth Walden híres Sturm Galériájában, melyről a szöveg első részében oly sok szó esik, helyesen és jól. Tehát a szubjektív véleményen kívül semmiféle objektív adat nem igazolja a kép kiemelt szerepét. Ez egyben azt is jelenti, hogy a most bemutatott festmény nem foglal el kitüntetett helyet Mattis-Teutsch avantgárd periódusában. Persze ettől még lehet jó kép.

Ezek után, már szinte feleslegesen merülök a műelemzés mélységeibe, ha azzal szállok vitába, hogy a kép valóban egy lovat ábrázol-e. A szöveg szerint szinte kötelező lenne ezt látnom, „…az egymásba épített ívekből szerkesztett, dinamikus vörös figura [én itt inkább az alakzat kifejezést használnám], melyet a vizuális kapaszkodót kereső néző önkéntelenül is ágaskodó lóként értelmez” Hát, lehet, de talán csak az keres ilyen kapaszkodót, akinek szüksége van arra, hogy megmondják, mit kell látnia. A kép mellett közölt Franz Marc Ló tájképben című alkotása, mint analógia viszont kivételesen szép és talá(ló). Szerintem Mattis Teutsch művében éppen az az izgalmas, hogy a művész csak felvetette, de mégis megválaszolatlanul hagyta, hogy a kép konkréten mit ábrázol. A nézőre bízta ennek eldöntését és nem akarta senkire ráerőltetni a saját vízióját. A képbe ágaskodó lovat látó erővel, az alábbi, szintén Mattis-Teutsch-művet akár kerekesszékes figurának is vélhetném, de nem az. „Csak” egy absztrakt kompozíció.

Mattis-Teutsch János: Lélekvirágok, 1922–1924, vászon, papír, olaj, 35 x 26 cm, jelzés lent jobbra: MT – Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 46. tavaszi képaukció (kat. 143.)

Folytatás következik.

48:48

Ez a szám olvasható a Kieselbach Galéria és a Virág Judit Galéria legutóbbi, 2014. decemberi aukciós katalógusának gerincén egyaránt. Így állnak, de ezen a meccsen nem kívánok drukkolni egyiknek sem. Önök pedig még véletlenül se gondolják azt, hogy itt a jó és a rossz, a szép és a csúf, avagy az okos és a buta hagyományos küzdelméről van szó, szimplán csak a minél nagyobb profit érdekében tett erőfeszítések óvatlan szemtanúi vagyunk.

Biztosan lesznek olyanok, aki számára ez a poszt is személyeskedőnek tűnik majd. Mivel azonban, Kieselbach Tamás aukciós katalógusainak szövegeit szinte kizárólag egy és ugyanazon személy jegyzi, így ezeknek a szövegeknek a kritikája óhatatlanul húzza magára ezt a vádat. Megpróbálom a szövegeket teljesen szakmai síkon maradva, személyes rokon-, avagy ellenszenveimen felülemelkedve elemezni. Reményeim szerint megbirkózom ezzel a feladattal. Az első részben ismét csak az aukció és a katalógus kínálatának egy kiemelt darabjával foglalkozom.

 Szinyei Merse Pál: Szerelmespár II. 1918, Jernye, karton, olaj, 35,5 x 40 cm, jelzés lent jobbra: Szinyei - Közölve: Kieselbach Galéria és Aukciósház 48. téli képaukció, Budapest, 2014. december (kat. 41.) Molnos Péter szövegével. 

Szinyei Merse Pál, közel fél évszázaddal korábban alkotott kompozícióját, mely Amerikába távozva végleg kikerült látóköréből, rokonai unszolására, egy fekete-fehér fotográfia segítségével, 1918-ban újrafestette. A kép, véleményem szerint a művészi „önhamisítás” mintapéldája!

A képről szóló aukciós szöveg meglehetősen hosszú, de nagyon érzékletes Meller Simon-idézettel indít, mely sajnos a Szerelmespár első, 1870-ben született változatáról szól, nem pedig a most aukcionált képről. Az 1935-ben született szöveg, az eredeti kép pár évvel korábbi, Amerikából való hazatértét követően, tehát a mű pontos és valóságos ismeretében íródott. A Szerelmespár első változatát Szinyei még 1870-ben, elkészültét követően műkereskedőjére bízta, aki rendre el is adta azt, a művész későbbi permanens bánatára. Szinyei egész életében vágyott viszontlátni fiatalkora talán legjobb, saját véleménye szerint is legjelentősebb műveinek egyikét. Ez sajnos nem adatott meg neki, mivel 1920-ban elhunyt. (A szöveg, a katalógus 88. oldalán, érdekes módon 1919-re teszi Szinyei Merse Pál halálát, mely azt sugallja, hogy valami olyan információ birtokában van, mely eddig elkerülte a kutatás figyelmét, vagy egyszerűen csak téved.) Szinyei halálát közvetlenül megelőzően, fia kérésére, az elveszettnek hitt mű fekete-fehér fotográfiája alapján festette meg 1918-ban a Szerelmespár második verzióját. A szöveg így értelmezi Szinyei e gesztusát: „Egyszerre megindító és sorsszerű, hogy élete utolsó festői munkájaként, 1918-ban úgy döntött, hogy az emlékezetében őrzött színek és fotón rögzített kompozíció alapján újra megfesti a Szerelmespárt. A festő monográfusa, Szinyei Merse Anna szerint a második változatot ’nem tekinthetjük az eredeti mű emlékezetből történt másolásának, inkább a festői probléma érettebb feldolgozásának, amelyben az eltelt korszak művészi ideáljainak változásai is helyet kaptak.’ Szinte elképzelni sem lehet – írja a szöveg – egy művészi pálya esetében szebb és meghatóbb lezárást: belső vágytól hajtva és gyermekei buzdítását követve Szinyei visszakanyarodott főműveket termő korszakához, és közben – emléket állított az emberi lét talán legfontosabb tanulságának: az élet és a művészet is semmivé válik a szerelem ihlető ereje nélkül. A Szerelmespár – e hozzá tökéletesen illő arany keretbe foglalva – ennek a gondolatnak örökérvényű megfogalmazása.”

Itt zárul a szöveg és nekem azonnal eszembe jutott az a filmrészlet, amikor az Indiana Jonest megszemélyesítő Harrison Ford épp válogat a Szent Grálnak látszó aranykelyhek, csuprok és egyéb ivóalkalmatosságok között, majd jó érzékkel, és nem mellesleg bölcsen tartva magát a forgatókönyvhöz, a legszegényebb kinézetű, legigénytelenebb poharat választja, azzal a mondattal, hogy ez egy szegény ács pohara. És lőn világosság, jól választott, az aranymentes, fából faragott kehely lett a nyerő. Na, ennyit a képhez és a szerelem ihlető erejéhez „tökéletesen illő” arany keretről. Azután, az is eszembe jutott, hogy Szinyei Merse Anna előtt is volt Szinyeinek monográfusa, mégpedig olyan, aki nemcsak személyesen ismerte a mestert, de akit (szintén) kora egyik legkitűnőbb művészettörténészeként tisztelünk. Hoffmann Editnek hívták és ugyancsak írt Szinyeiről monográfiát, melyet életmű katalógussal is megspékelt (Hoffmann Edith: Szinyei Merse Pál, Budapest, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum kiadása, 1943.) E kötet 52. oldalán a következők olvashatóak: „1918–1919. 234. Szerelmespár. Jelezve l. j.: Szinyei – Lemezpapír. – 35,5 x 40 cm. – Az 1870-es Szerelmespár ismétlése, színvázlat, fia kérésére, mielőtt az eredeti kép Amerikából előkerült. Szinyei Merse Félix tu. Tiszakürt.” Ez a bejegyzés az utolsó tétel, Hoffmann Szinyei műveit lajstromba vevő katalógusában. Azok az adatok és száraz, de pontos információk, melyek itt olvashatók (úgymint "ismétlés" és színvázlat"), mivel nem segítik a mű profitorientált eladását, így azután nem is zavarhattak bele az aukciós katalógus szövegébe.

Amikor 1972-ben a Szerelmespár második variációja felbukkant a Bizományi Áruház Vállalat 29. aukcióján, akkor Szabó Júlia is írt róla cikket a Műgyűjtő című lap 1973/1. számába. Ebben a következő kérdéseket tette fel: „Vajon nem több-e ez a kis kép kuriózumnál? Komolyan kell-e foglalkoznunk vele?” Majd saját kérdésére így válaszolt: „A BÁV kiállításán bebizonyosodott művészettörténeti jelentősége, különös, majdnem tragikus jelentésvilága.” A szerző, végül elemzése fogytával arra a következtetésre jutott, hogy a Szerelmespár második változatán, az eredetivel ellentétben, melyen még a szerelmes emberpár volt a főszereplő, a táj kapott nagyobb hangsúlyt. Így ír: „Szinyei az 1919-es [sic!] képén nem oldja fel, sőt végletekig fokozza a kép érzelmi ellentmondásait, bár külsőleg közelebb hozza a tájat és az alakokat. Puhábban, vattásabban, rajzos részletek nélkül jelennek meg az alakok, de a fő gesztusok és kontúrok azért megmaradnak. Tovább nő az arcok közötti távolság, árnyékba merülnek a kezek. A lány arca kerek, puffadt, kifejezéstelen, nem több már, mint kalapja vagy cipője. Önmagával – hiszen nem más ez a kép, mint önvallomás – nem tudta ezt a leszámolást elvégezni Szinyei. A férfi tekintete változatlanul csodát váró. A csoda a tájban bontakozik ki. Itt jelenik meg minden színbeli és érzelmi többlet.”

Tehát Szabó Júlia szerint, a kompozíción megjelenő szerelmespárról a fókusz átkerült az őket körülvevő tájra. Ez némiképp ellentmond annak, amit az aktuális aukciós szöveg próbál nem is sugallni de éppen sulykolni belénk, nevezetesen, hogy a Szerelmespár második változata valamiféle előrelépés, azaz modernebb változat lenne, mellyel Szinyei „visszakanyarodott főműveket termő korszakához”.  Azt hiszem, éppen ezt a hozzáállást nevezi valahol Sík Csaba, Genthon István némely gondolatával kapcsolatosan „történészi ravaszság”-nak.

Szinyei Merse Anna mint ősének utolsó képét vette lajstromba 1990-ben megjelent monográfiájában (Szinyei Merse Anna: Szinyei Merse Pál élete és művészete, Bp. MNG, Corvina, 1990, kat. 252.). E katalógus szerint a kép 1918–1919 fordulóján keletkezett. Ő ezt írta a képről: „A természethez menekült, s az újra megnyugtatta. Így maradt ereje még egy utolsó vállalkozásra: a szinte ötven éven át fájón hiányolt, s hiába keresett Szerelmespár felvázolására. Fényképét a többi eladott képével együtt szobájában őrizte, sokat mesélt róla gyermekeinek, akik kérték is, fesse már meg nekik egyszer nagyjából a fénykép alapján, hadd lásssák színvilágát. Most erre is sor került, s a művész utolsó alkotásaként íme, visszakanyarodott legdicsőbb eredményeket termő korszakához. Azóta az eredeti 1870-es festmény is megkerült, így összehasonlíthatjuk az időskori vázlattal: utóbbinál a táj nem vonul olyan mértékben háttérbe, s nem dominál annyira az emberpár, mint a korai képen. Ember és természet egybeolvadása a késői színvázlaton szervesebb – mondhatnánk modernebb. Az emlékeztetőnek szánt ismétlést nem tekinthetjük az eredeti mű emlékezetből történt kimásolásának, inkább a festői probléma érettebb feldolgozásának, amelyben az eltelt korszak művészi ideáljainak változásai is helyet kaptak – bár ez valószínűleg nem volt teljesen szándékos. Szinyei 1918/19-ben nem festhetett úgy, mint 1870-ben, s ez természetesen a késői kis emlékeztető vázlaton is meg kellett mutatkozzék.” Az aukciós szöveg, láthatóan ezt az írást használta fel, a saját, önálló vélemény kialakítása helyett.

Mindezzel ellentétben, véleményem szerint a Szerelmespár II. csak egy másolat (igaz, sajátkezű) az elveszettnek tudott eredetiről. Gyenge visszfénye, szomorú befejezése Szinyei nemes pályafutásának. Az utolsó mű lehetne bármi más: egy kroki, egy tréfás karikatúra, egy kedves rajz a szomszéd kislány emlékkönyvébe, egy tavaszi virágzástól roskadozó ifjú gyümölcsfa képe, bármi, csak ez ne. Mind emellett, ugye joggal várhatnánk, hogy egy kompozíció második verziója társaságában, szinte törvényszerűen és méltó módon jelenjen meg annak első, eredeti variációja is. A Szerelmespár I. a katalógusban ott is van, azonban egy rossz színnyomatú, szó szerinti bélyeg képében megjelenítve. A rendkívül előnytelenül bemutatott kép azt sugallja, hogy ő, az eredeti, 1870-ben készült mű, meg sem közelíti annak, majd fél évszázaddal későbbi változatát. Hát nagyon nem így van! Sőt, a két kép kvalitásban pont úgy viszonylik egymáshoz, mint Jernye területi nagyságban Münchenhez. (Azért e példapár, mert a Szerelmespár I. a bajor fővárosban, a II. pedig Szinyei birtokán született.) Ha valaki megírná a Szerelmespár első változatának regényét, az bizony egészen más lenne, mint Szerelmespár kettőé.

Szinyei Merse Pál: Szerelmespár I. 1870, München, Olaj, vászon, 53,5 x 63,5 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Paul v. Szinyei 1870, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 6533.

De hagyjuk az én, mértéke vesztett, szélsőséges véleményemet és nézzük meg mit írtak mások még ebben a témában: Rabinovszky Máriusz például a következőket: „Pompás festői kultúrája, kiművelt szeme s ecsete még itt-ott később is finom remekművek alkotására képesítették, amilyen 1880 körüli önarcképe és feleségének kalapos arcképe. De a hanyatlás feltartóztathatatlannak bizonyult. Érdekes például összehasonlítani első ’Rococo’ című képecskéjét 1872-ből a másodikkal, 1882-ből. Az első egy sziporkázóan szellemes, ötletesen odavetett, kecsesen mozgalmas kis remekmű. A második olyan merev, olyan sivár, olyan pózos, színben oly hamis, hogy elfacsarodik tőle a szívünk. Ezt a másodikat a sokat emlegetett 1883-as budapesti kiállítása előtt festette, mielőtt a részben értetlen, részben tartózkodóan dicsérő kritikákat kapta. Tehát szó sincs róla, hogy azért vonult vissza Jernyére ismét, mert kora nem értette meg. Nem: belsőleg már megtört s elbizonytalanodott, s a legharsonázóbb bírálat sem menthette volna ki e válságból. Vagy hasonlítsuk össze a fiatalkori ’Szerelmespár’ c. képét 1869-ből (sic!) amit a fia kérésére 1918-ban, röviddel halála előtt festett emlékezetből, hogy megmutassa, milyen is volt az az ifjúkori ’Szerelmespár’. A késői kép simább, hidegebb és – minden rutinossága mellett is – bizonytalanabb, mint az ifjúkori alkotás…” (Rabinovszky Máriusz: Szinyei-Merse nagysága és hanyatlása, In: Két korszak határán, Bp. Corvina, 1965, 60.)

Végül álljon itt egy idézet attól, aki a Szerelmespár második verziójának megszületését oly erősen szorgalmazta: „Atyámnak két utolsó képe volt a ’Szerelmespár’ megismétlése és a ’Csend’. A ’Szerelmespárt’ annak idején 1870-ben Amerikába adta el. Ezt a képét és az ’Anya és gyermekét’, amit 1869-ben festett, nagyon sokra tartotta atyám, a fotográfiája mindig a szobájában is függött és többször említette ’hogyha ezt látnák mostan, akkor volna csak nagy furóré!’ Ha a fotográfiákat nézegettük, sokszor felkértük, csinálna valamelyikről egy vázlatot, mert hiszen fogalmunk sincsen így, hogy milyenek voltak színben? Erre atyám egy szép napon meglepett, hogy skizirozni kezdte a ’Szerelmespárt’, 50 év múlva emlékezetből. … 1918 őszén, amikor még nem ült el  a szörnyű csatazaj és országok dőltek össze, akkor menekült ő palettájával abba az alkonyati hangulatú völgybe és megfestette utolsó képét, a ’Csend’-et.” (Szinyei Merse Félix: Emlékeim édesatyámról, Magyar Művészet, 1948/3, 126.)

A talán leghitelesebb tanú, a művész fia szerint, tehát nem a Szerelmespár II. hanem a Csend volt Szinyei Merse Pál utolsó festménye. S ez valóban méltóbb befejezése volt pályafutásának, mint egy gyengécske másolat.

Szinyei Merse Pál: Csend, 1918, Jernye, vászon, olaj, 80 x 90,5 cm, jelzés lent balra: Szinyei, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 6169.