RumNapló

Kieselbach “védelmében”

Kieselbach Tamás nem szorul rá senki védelmére vagy véleményére. Amit ő eredetinek gondol, vél vagy tud, az eredeti és ehhez további semmi kétség sem férhet. Ez természetesen nem feltétlenül egyezik az “igazsággal”, de az már egy másik szint vagy univerzum. Szóval K. T. úr univerzumában Az Eredeti ami Őszerinte Eredeti és punktum. Tulajdonképpen a sebésznek is határozottnak kell lennie, nem remeghet meg a keze amikor vág, metsz és hasít, aztán ha hibázik, akkor vagy vállalja a felelősséget vagy nem, de az már megint egy másik történet.

Node mindettől függetlenül: a hazai műkereskedelem óceáni mértékkel mérve fürdőkádnyi világában lubickoló szereplők, egy magukat jelentősnek vélő rétege, folyamatosan és a legnagyobb élvezettel állít ki eredetiségi vagy hamissági véleményeket képekről, szobrokról, tulajdonképpen bármiről a chemtrailig és a Lochness-i szörnyig bezárólag. Mindenki mindennek a szakértője már és ha látott három és fél képet valakitől, akkor a legnagyobb magabiztossággal határozza meg a negyedik vagy akárhányadik, szeme vagy általában inkább reprodukción a képernyője elé kerülő festményt avagy grafikát. Sok kárt okoznak ezek az önjelölt műítészek, tulajdonképpen mindenkinek, sajnos a legkevésbé saját maguknak.

Számos oka lehet annak, hogy egy képről miért tüntetnek el gondos vagy gondatlan kezek egy szignót avagy akár egy egész motívumot. A közízlés változásával például a tájképek egy részén megjelenő tehenek vagy egyéb nagytermetű haszonállatok már nem örvendenek olyan kitörő örömnek és elismerésnek, mint hajdanán, a 19. században vagy esetleg a századfordulón. Néha ezek a jámbor kérődzők, vagy kevésbé jámbor sertések egyszerűen csak eltűnnek a színpompásan harsogó zöld, vagy egyéb színű festékrétegek takarásában. A képek kozmetikázásának számos mű esik áldozatul napjainkban is, attól függően, hogy mi növeli vagy csökkenti az adott alkotás vélt avagy valós értékét. (Nagy disznóság ez – jegyzem meg a tehenek nevében is).

Kieselbach Tamás aktuális 73. aukciós katalógusának 1. kötetében az egyik “Kieselbach klasszikus” címszó alatt futó fejezetében bukkan fel Czóbel Béla Parkrészlet (Nagybánya), 1906 című olajképe, melyhez M. P. úr csatolt érdekes szöveget. Más szövegeket viszont ismeretlenek írtak, akik fittyet hánynak arra a tudományos minimumra, hogyha valaki létezőtől idéznek passzusokat, akkor azt is jelezniük kellene, hogy kitől idéztek és pontosan honnan. (Lásd pld 184. tétel Bernáth Aurél: Mattioni Eszter képmása). Ez így sajnos nem éri el a Mesterséges Intelligencia által generált szövegek minimumát sem. De térjünk vissza a Parkrészletre, mert az érdekesebb.

Mint azt a képet kísérő szöveg majdnem pontosan feltünteti, a Parkrészlet legelőször a Mezei Ottó által írt Nagybánya. A hazai szabadiskolák múltjából című 1983-ban kiadott kötetben jelent meg reprodukálva, ekkor még kérdőjelesen Perlrott Csaba Vilmos műveként, Nagybányai sétatér címmel és 1900-as évek közepe megközelítő datálással. Mezei a Magyar Nemzeti Galéria fotótárában felhalmozódott fekete-fehér műtárgyfotók között válogatva állította össze a kötet képanyagát, melyben számos kérdőjeles vagy hibásan attribuált mű található. Ez azonban nem róható fel az úttörő munka rovására, mivel az 1980-as évek elején éppen is itt tartott a nagybányai művészettel kapcsolatos kutatás. Mezei tehát csak egy fekete-fehér fotót ismert a műről, a helyszínt és a körülbelül pontos datálást jól határozta meg, a művészt azonban nem.

A Parkrészlet következő megjelenési dátuma 1996, a Magyar Nemzeti Galéria nagybányai művészettel foglalkozó, összefoglaló jellegű kiállításának katalógusa, ahol a mű már Kieselbach Tamás tulajdonaként került lajstromba, kérdőjeles Czóbel Béla attribúcióval. A katalógus azt is feltüntette, hogy a művön balra lent egy “olvashatatlan” jelzés található. (Erre még visszatérek).

A következő etap 2003-ban következett, amikor a festmény Kieselbach Tamás minden elismerést megérdemlő, a magyar festészetet két gigantikus opuszban bemutató vállalkozásának az 1892 és 1919 közötti szakaszára koncentráló első kötetében végre megjelent a kép színhelyes reprodukciója, érdekes módon teljesen nélkülözve az addigi attribúciós próbálkozásokat, “Ismeretlen magyar művész” felirattal, “Parkrészlet, 1906 körül” címmel és dátummal. (Modern. Magyar festészet 1892-1919, szerk. Kieselbach Tamás, Bp. 2003, 400.o. 568. kép).

Összefoglalva az eddigieket: Perlrott Csaba Vilmos ? (1983); Czóbel Béla ? (1996); Ismeretlen magyar művész (2003). Tehát már 1983 és 1996 között felvetődött, hogy a kép esetleg Czóbel Béla műve. Valamikor e két időpont között a kép Kieselbach tulajdonába került. Kérdés, hogy miért nem volt ez irányadó a műkereskedő számára, hogy lehetséges szerzőként Czóbelt tüntesse fel a kötetében, miért érte be ekkor még az “ismeretlen”-nel ? (A képen egészen pontosan és jól kivehető az egykori Czóbel szignatúra olvasható nyoma, a jelzett időszaknak tökéletesen megfelelő írásképével).

Haladjunk tovább: több éves előkészítő munka eredményeként, 2006-ban megrendeztük a Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914 című, nagysikerű kiállítást a Magyar Nemzeti Galériában. (A kiállítás előkészítésével és a katalógussal kapcsolatos anomáliák megírásával még adós vagyok, de ami késik az lehet, hogy múlik vagy mégsem.) A tárlat katalógusában a Szücs György: Táj és természet, ember és város című tanulmányát kísérő képanyagban jelent meg a Parkrészlet az alábbi módon: “Ismeretlen festő (Czóbel Béla ?)”. A katalógus adattárában az is fel lett tüntetve, hogy a mű Kieselbach Tamás tulajdona és jelzés nélküli (sic!). Szücs tehát 2006-ban is tartotta magát az 1996-os, kérdőjeles Czóbel attribúcióhoz.

Ezt követte 2008-2009 fordulóján az ezer sebből vérző Fauves Hongrois 1904-1914 vándorkiállítás, mely olyan alternatív, vagy nevezzük nevén meghamisított módon mutatta be a mintájául szolgáló témát a Céret-i, Cateau-Cambrésis-i és Dijon-i nagyérdeműnek, ami nem múló szégyenfoltja a magyar művészet tudománytörténetének. A katalógus 37. oldalán megjelenik a Parkrészlet, nemes egyszerűséggel “Anonyme” megjelöléssel, a kérdőjeles czóbelség teljes hiányával. A kép mellett kiválóan pontos analógiaként feltűnik André Derain Hyde park című, 1905-ös műve. A katalógusban és a kiállításon Czóbel Bélától kettő erősen megkérdőjelezhető mű, egy akkor még Mikola műveként futó, ma már kitartóan és teljesen tévesen Czóbelként szereplő alkotás, egy hamis Czóbel szignóval azóta is szereplő Schönberger Armand festmény, egy akkor még ismeretlenként szereplő, ma már szintén Czóbelként futó mű, egy Berény Róbertnek tartott, a valóságban azonban Czóbel által festett Bölöni-portré, valamint egy Márk Lajosnak attribuált Egry József alkotás “színesítette” a palettát.

Apró hiányként érzékelem a M. P. úr által készített, alaposnak tűnő felsorolásból kimaradt, 2010-2011 fordulóján Brüsszelben rendezett Dialog de Fauves. Hungarian Fauvism 1904-1914 című kiállítást és katalógusát, melyben a Parkrészlet (46.o.), ismét kérdőjeles Czóbel Béla-műként került reprodukálásra. Ez a kiállítás igazi gyalázata volt a magyar vadakkal foglalkozó kutatásnak, mivel azt a Czóbel és Márffy művek teljesen aránytalan túlsúlyával terhelte meg, az egykor 6-8 főből álló kutatócsoport, ekkorra már kettőre apadt maradéka. A pár évvel korábbi Magyar Vadak-palettáról ekkor már teljesen eltűnt Czigány Dezső, Kernstok Károly, Nemes Lampérth József, Mikola András (azaz ő éppen nem, mivel Czóbelként szerepelt azért!), Orbán Dezső, Pór Bertalan, Schönberger Armand és Vaszary János. Vajon miért ? - költői kérdés!

A Parkrészlet attribúciójával kapcsolatos igazi áttörés a párizsi Musée d’Orsay-ban 2013-2014 fordulóján rendezett Allegro Barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920 című kiállítás katalógusában történt meg, mert itt és ekkor vált a képből autentikus Czóbel-mű! (kat. 66. 147.o.) Ekkor egyértelműen Czóbel Béla eredeti műveként lett kiállítva a nem kizárólag francia művészetet kedvelő tősgyökeres párizsi és a világ minden tájáról érkező nagyközönség gyönyörűségére. A katalógus ekkor is Kieselbach Tamás tulajdonaként reprodukálta a képet. A korábbi tévedések közül néhány, sajnos itt is továbbgyűrűzve csorbította a magyar művészettörténeti kutatás hitelét, Mikola mű Czóbelként, Czóbel mű Berényként a már szinte sajnálatosan szokásos módon.

Erre tette fel a koronát 2014 derekán, a szentendrei Ferenczy Múzeum által rendezett gyűjteményes, Czóbel egy francia magyar című tárlat, melynek katalógusában immár kizárólag Czóbel-művek társaságában jelent meg a Parkrészlet. Teljes joggal és helyesen!

Czóbel Béla: Parkrészlet (Nagybánya)

Bár az évek során, szakmai körökben soxor beszélgettünk és vitáztunk ezzel a képpel kapcsolatban, de most, hogy ismét szembe kerültem vele K. T. aktuális aukciós kiállításán, semmiféle aggályom nincs a kép eredetiségét, azaz czóbelségét illetően. Számomra az igazi kérdés már nem az, hogy a képet Czóbel Béla festette-e, hanem, hogy pontosan mikor? 1906 helyett talán inkább 1905-ben vagy esetleg 1907-ben? Azok a markáns fekete, vagy indigókék kontúrok, amelyek oly szembetűnő jellegzetességet biztosítanak a bizonyosan 1906 nyarán Nagybányán született Festők a szabadban című képnek, nos ezek nincsenek, vagy csak nyomokban vannak jelen a Parkrészleten. A festményen feltűnő tépett és szakadozott, foszlott és zaklatott indigókék kontúrokhoz hasonlóak vannak az 1907 körülre datált Szalmakalapos férfin, melyet most sokkal közelebbi párhuzamnak vélek, érzek és látok, mint a Festők a szabadban című híres opuszt. Kieselbach helyében nem a Festők a szabadban hatalmas és színhelytelen reprodukcióját tettem volna oda a kiállításon a Parkrészlet igazolásául, hanem magát a Szalmakalapos férfit vagy annak egy valóban színhelyes nyomatát. Stíluskritikai szempontból sokkal közelebbi rokonságban áll ez a két festmény egymással, mint a Festők a szabadban cíművel bármelyik.

Czóbel Béla: Festők a szabadban (Nagybánya), 1906

Czóbel Béla: Szalmakalapos férfi, 1907 körül

Az eredetiség kérdésében gyakran nem a főmotívum, emberi alak vagy más jellegzetes “főszereplő” tárgyak festésmódja a döntő, mert azt egy jól képzett művész vagy restaurátor sok gyakorlattal és megfelelő magabiztossággal képes lehet megtévesztő hűséggel másolni, rekonstruálni avagy hamisítani. Az önkéntelen gesztusok, a jelentéktelennek tűnő részletek, a háttér és előtér kevésbé szembetűnő alkotóelemeinek megfestése és stílusa néha igazán perdöntő lehet vitás esetekben. Mutatok pár példát, ami számomra teljesen és nyilvánvalóan elfogadhatóvá teszi a Parkrészlet Czóbel-műként való meghatározását.

Czóbel Béla: Parkrészlet - részlet

Czóbel Béla: A piac sarka, (Párizs), 1905

Czóbel Béla: A piac sarka, (Párizs), 1905 - részlet

Czóbel Béla: Parkrészlet - részlet

Czóbel Béla: A piac sarka (Párizs), 1905 - részlet

Arról most nem szólok többet, hogy Iványi Grünwald Béla 1900 körül még nem így szignálta az általa festett képeket, arról sem, hogy volt egy László László nevű szélhámos a két háború között, aki egész jó Scheiber-képeket festett, ahogy arról sem, hogy Rippl-Rónai József egyik Kalitkás nőjének sincs a leghalványabb köze Leonardo da Vinci Mona Lisa című, erősen túlbecsült művéhez, avagy az japán Edo-kori fametszetekhez.

U.i. A Czigány Dezső monográfiát nem szerkesztettem, hanem írtam! (lásd 73. aukció, 2. kötet, kat. 220. Czigány Dezső: Hölgy ibolyacsokros kalapban című képhez odalökött adatok) Az általam írt könyv pontos címe: Rum Attila: Czigány Dezső, Budapest, magánkiadás, 2004. - nem csak úgy odab@szva a címlapra, hogy “Czigány” ! Köszönöm a figyelmet és a türelmet.

Egy messzi-messzi galaxisban.

A remekbe szabott alkotás Egry József Izabella műve. Élt 896 és 2023 között Flakóniában. Felmenői egytől-egyig sírásók voltak, mely hagyományt csak apja, a híres balett táncos szakította meg, aki menyéthámozással alapozta meg a családi tőkét és pont ugyan ezzel fokozta azt a teljes elszegényedésig. A kis Egry Izi, ahogy barátai és esküdt ellenségei egyaránt szólították, hányatott sorsú gyermekként élt előbb XIV. Lajos főszakácsaként, majd Jean-Jacques Rousseau 5. és 6. gyermekének dadájaként, de az igazi szerencse a festészettel való találkozással köszöntött rá és bálnavadászfalkányi családjára. Akkor kezdett festeni amikor már mindenki nem. Ő a valóban illatos virágcsendélet és a madárcsicsergéstől fülsiketítően hangos, hajnali, párás erdőbelsők  valamint külsők zseniális kiötlője és kényszerű megalkotója. Hangdús és illatpárás művei világszerte kelendőek voltak a legutóbbi időkig, de ma már a fene sem kíváncsi rájuk. Senki által sem látogatott sírja a Montmartre-i temető ivókútja melletti tájákoztató tábla alatt található.

Legit inter lineas.                                                                                                                                            folyt. köv.

Ország Lili rajzai Földön innen Holdon túl

A Jótékony Véletlen folytán a minap egy egészen elképesztő műegyüttesre bukkantam. Az általam sosem ismert és forgatott mesekönyv, Kopányi György 1958-ban megjelent A tücskök tücske című kötete került a kezembe. Mutatom:

Belelapozva ért a meglepetés.

Bizony, a kötet Ország Lili rajzaival jelent meg, mégpedig nem is akármilyenekkel.

A kötetben nem csak ennyi, de ennél lényegesen több grafika jelent meg Ország Lilitől. Szerintem (nem mellesleg) gyönyörűek. Ami furcsa, hogy a művész legutóbbi, 2016. december 16. és 2017. március 26. között a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett, "Árny a kövön" című életműkiállításán mindebből, tehát Ország Lili mesekönyv illusztrációiból semmi sem jelent meg. Nem emlékszem, hogy a tárlaton bármit is láttam volna ebből, vagy más köteteiből és a kiállítást kísérő hatalmas és tudományos igényű katalógusban sem lelem nyomát semmi ilyesminek. Ami azért is furcsa, mert a tárlaton bemutatott művek között bizony több is akadt, ami szoros stiláris és sok egyéb kapcsolatba vonható, például A Tücskök tücske kötet illusztrációival. Mutatom:

Az úgynevezett "magas művészet" és az úgynevezett "alkalmazott művészet" ilyen és hasonló találkozási pontjai, különlegesen izgalmasak azon kutatók és művészettörténészek számára, akik a maguk részéről nem érzik lealacsonyítónak az egyes művészek által nem feltétlenül a múzeumok és kiállítóhelyek falaira szánt alkotásaival való foglalkozást. Pont ezek az általában lesajnált, elfeledett, a futottak még kategóriába sorolt, soxor maguk a művészek által sem becsült alkotások adhatnak kulcsot egyes főművekhez, vihetnek közelebb az alkotó mozgatóihoz, eredeti művészi szándékaihoz is.

P.s: Ha valakinek esetleg lenne egy nélkülözhető magyar nyelvű példánya az "Árny a kövön"-katalógusból, akkor ne habozzon azt felajánlani nekem, bármilyen ésszerű határon belüli összegért cserébe. Köszönettel: Rum Attila

A Kieselbach Tamás által vezetett aukciósház, a képzőművészettel üzletelő hazai intézmények közül az egyik legjelentősebb. Sajnos a mindent érintő gazdasági hanyatlás ide is begyűrűzni látszik, amennyiben a korábbi gyakorlattól eltérően, Kieselbach már nem független művészettörténészekkel kutattatja meg arra érdemes tárgyait, hanem javarészt kezdő gyakornokokra bízza, a nemritkán problémás és felelősségteljes szakmai munkát. Ez a gyakorlat azután olyan anomáliákban mutatkozik meg, melyek nem csekély mértékben roncsolják, erodálják a veretes aukciósház egykori csillogását. De...

De, hogy mégse a rendszerhibákkal kezdjem, tisztességesnek tartom megemlíteni, hogy a sorrendben 64. aukció anyaga lenyűgöző remekekben és ritka különlegességekben gazdag. A kivételes kvalitású művek között mindenképpen szót érdemel, sorrendben Koszta József: Rózsák vázában (kat. 10); Galimberti Sándor: Nagybányai udvar (54); Kmetty János: Híd (63); Glatz Oszkár: Hegyi tanya (79); Mészöly Géza: Folyópart gyerekekkel (84); Szőnyi István: Zebegényi Duna parton (105); Derkovits Gyula: Forrásnál (113); Vaszary János: Golgota (153); Uitz Béla: Olvasó nő (158) és Perlrott Csaba Vilmos: Csendélet (190) című alkotása. A száraz felsorolás valódi remekműveket takar. Ezen kívül több olyan különleges, alig ismert művésztől származó érdekesség is színesíti az anyagot, amelyek igazi örömmel szolgálhatnak a magyar művészetet ismerő és szerető közönségnek. Ilyen például Strémi József: Francia tengerpart (20); a Bodó Galéria által felfedezett és éppen mostanában kiállításon bemutatott Fenyő György: Csendélet japán fametszettel (29); Haraszthy Brunecker Károly: Hajnali randevú (33); Loránth Erzsébet: Expresszív táj (52); Belányi Viktor: Hommage á Klimt (104) és A nő aranykora (226); Mattyasovszky-Zsolnay László: Páris ítélete (112); valamint Várkonyi Ferenczy László: Kislány babával és kutyával (227) című műve. E festmények akár az aukciós kiállításon, akár még a katalógus lapozgatása során is különleges élménnyel gazdagíthatják az érdeklődőt.

Az Ismeretlen

Nos, a fentebb felsorolt, valódi látásgyönyörrel és csiklandós izgalmakkal kecsegtető képek után, sajnos pár anomáliára is fel kell hívnom a figyelmet. Az első az aukció 9. tételeként, a katalógusban Ismeretlen magyar festő műveként megjelenő, nagyfokú festői merészséget mutató és kiváló színérzéket sugárzó Olvasó lány pöttyös ruhában című olajkép. A katalógusban a kép hátoldalán található kiállítási cédulák is közölve lettek, ezért szinte érthetetlen, hogy miért nem került sor ezek segítségével a remek kis kép festőjének beazonosítására is. Ez ugyanis, mint kiderült, 2-3 percnyi elfoglaltsággal könnyedén megtehető. Mindkét cédula nyomtatott számokat tartalmaz. A nagyobbikon az 1920-as dátum mellett a 164-es, a kisebbiken pedig a 47-es szám jelenik meg. 1920-ban csupán két nagyobb, szóba jöhető kiállítási hely volt Budapesten. Az egyik a Nemzeti Szalon, melynek az Erzsébet téren volt gyönyörű szecessziós épületét 1960-ban lebontották, a másik pedig a Hősök terén lévő Műcsarnok, mely ekkor az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat rendelkezésére állt. A kiállítási cédulákban jártas szakemberek számára nyilvánvaló, hogy itt az OMKT 1920-as Tavaszi kiállításáról van szó, melynek tárgymutatója szinte valamennyi nagyobb közkönyvtárban fellelhető. Ezt fellapozva a 164. tételszám egyértelműen mutatja, hogy a cédulán megjelenő szám és a katalógus tételszáma nem lehet azonos, mivel itt Zilzer Hajnalka: Udvary Géza festőművész című, gipszből készült szobra került felsorolásra, ami a legkevésbé sem egyeztethető össze az aktuális tétellel. Ott árválkodik viszont a 47-es szám is, ami viszont a katalógus szerint Szüle Péter: Marika olvas című olajképét vette lajstromba. Ezt hívják nagyon magas labdának, mert pár olyan röpke perc alatt volt megfejthető az "ismeretlen magyar művész", amelynek javát egy létra elővétele és annak rendeltetésszerű használata, valamint segítségével a nevezett katalógus magasabb polcról való levétele s azt követő kinyitása töltötte ki. Tehát a képet Szüle Péter festette, s annak eredeti címe: Marika olvas.

Mielőtt tovább lépnék a címben említett "Máshol festett"-re, sajnos fel kell hívnom a figyelmet arra a sajnálatos gyakorlatra, hogy a 64. aukció katalógusában, egyes művek kísérőjeként, innen-onnan szinte találomra kiragadott idézetek tűnnek fel. Már önmagában ez is elég ciki, de az már a szakmai tiszteletlenség határát nem súrolja, de bőven túllépi, hogy a 16. tételként megjelenő – egyébként kiváló kvalitású – Mednyánszky-tájkép kísérő szövegének az eredeti szerzője, a 2017. augusztus 12-én elhunyt kiváló művészettörténész, Tímár Árpád nevét sajnos nem sikerült feltüntetni, az általa írt és nyomtatásban is megjelent szövegrésznél. A ráadásul még pontatlanul is citált szövegrész alatt ez olvasható: "/Mednyánszky Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 2003. október 14.-2004. február 8., Kossuth Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2003, 58. o./, ami szakmailag korrekt módon, mondjuk így kellene szerepelnie: Tímár Árpád: Mednyánszky László a magyar sajtóban 1876-1919, In: Mednyánszky. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, kiáll. kat. Budapest, Kossuth Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria, 2003, 56-70 [58]. A bibliográfia tétel leírása, a hazai művészettörténeti szakirodalomban egyelőre nem egységes, de bizonyos alapszabályok azért valamennyi lehetséges változatban igazodnak egymáshoz. Ilyen alapvetés, hogy a közölt idézet után, mindig feltüntetik annak szerzőjét. Ehhez képest az, hogy a 62. tételként szereplő Csók István-mű kísérője a képpel szembeni szöveges oldal felét betöltő, össze-vissza tördelt, három hosszú bekezdésnyi szöveg Révész Emese 2013-ban megjelent egyik tanulmányából származik, már szinte csak elfogadhatatlan. Ilyen mennyiségű szöveget, csak és kizárólag a szerző belegyezésével korrekt leközölni. Bármilyen, szerzői jog hatálya alatt álló szöveget önhatalmúlag megcsonkítani, a szövegrészeket más, a szerző eredeti szándékával ellentétes módon összeollózni több mint illetlenség, a szerzői jogot csorbító cselekedet.

A Máshol festett

A képet kísérő, ismeretlen szerző (művészettörténész-automata?) által kreált szöveg azt sugallja, minden mondatával arra irányítja olvasóját, hogy Bernáth e művét Pöstyénben festette. Ez azonban nem így van, mert bár Pöstyén valóban prominens színtere volt az 1927 és 1938 közötti bő évtizedben Bernáth működésének, de a Kieselbachnál most szereplő képet a budapesti Svábhegyen festette a művész 1947-ben. Az alkotás Svábhegyi park címen, az 1947. év 38. tételeként szerepel Bernáth életmű-katalógusában. A Svábhegyi park első tulajdonosa dr. Baál Károly volt, aki a korszakban szokásos, úgynevezett ellenszámlaként jutott hozzá, azaz munkáját vagy szolgáltatását nem pénzzel, hanem képpel fizették ki. A remek pasztell Séta a parkban címen szerepelt a Nagyházi Galéria 16. aukcióján 1997. októberében (kat. 295.) és reprodukciója jelent meg a Gyűjtők és Gyűjtemények című folyóirat 1997/3. számának 65. oldalán.

A Bátor

A "Vitorlás az Adrián" címen aukcionált kép, Francis M. Bator (1925-2018) magyar-amerikai közgazdász gyűjteményéből került először 2018., november 13.-án (kat. 29), majd 2019. november 12.-én (kat. 18.), majd 2020. május 18.-án ismételten (kat. 114.) a Sotheby's kalapácsa alá. Ezt természetesen az aktuális árverési katalógus nem tünteti fel, ellenben közöl egy "irodalom"-jegyzéket a Vaszary János életművét feldolgozó szakirodalomból, hasra ütés jellegű válogatásban. A "Vitorlás az Adrián" a felsorolt tételek közül egyikben sem szerepel, azokban sem említve, sem pedig reprodukálva nincs. A képet az aktuális katalógusban kísérő szövegnek a szerzője nincs feltüntetve. A helyesírási hibáktól hemzsegő szöveg, sajnos nem kárpótol ennél minőségibb tartalommal sem, pedig a kép kikiáltási ára és a Kieselbach Galéria által meghatározott becsértéke (kikiáltási ár: 32 millió forint – becsérték: 35-65 millió forint) igazán indokolta volna, hogy a katalógus egyetlen névvel is szereplő szerzője, Molnos Péter írjon hozzá avatott szöveget. Kicsit furcsa, hogy a másik nagy értékű Vaszary-műhöz (Golgota, kat 153. kikiáltási ár: 36 millió – becsérték: 45-85 millió forint) születhetett névvel is jegyzett tanulmánya, a "Vitorlás az Adrián" címet kapott képhez viszont nem. Roppant kíváncsi vagyok, hogy az említett szerző mivel tudta volna hiteles módon bemutatni és megtámogatni, Francis M. Bator egykori gyűjteményének ezt az érdekes darabját.

Manapság csak ritkán jut rá időm, hogy egy-egy régóta érlelődő problémás témát vagy képet kissé közelebbről is megvizsgálhassak. Így esett a választás most egy régi "kedvencemre", ami nem kevés fejtörést okozott az elmúlt évtizedben. Meglehetősen régóta gondolkodom már ezen a képen, mely mindkét oldalán külön-külön és együtt is érdekes rejtély volt számomra mostanáig. A szóban forgó mű a szentendrei Ferenczy Múzeum gyűjteményében található és közel négy évtizede Czóbel Béla korai alkotásaként van nyilvántartva, leltározva, valamint rendszeresen kiállítva.

[most még egyelőre] Czóbel Béla: Falusi utca, 1906, vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: CZOBEL 906

A festményt hordozó vászon hátoldalán egy másik olajkép is látható, mely ebben az összefüggésében érdekes, ám önmagában jelentéktelen és nem túl kvalitásos alkotás.

Ismeretlen művész: Szobabelső, vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: HER...

A századfordulós kispolgári ízlést tükröző szobabelsőt ábrázoló képen, alul jobb oldalt a nagy, nyomtatott betűs "HER..." töredékes szignó olvasható.

Először tehát következzen a hátoldal vizsgálata, ami lehet, hogy eredetileg nem is hátoldal volt: Két olyan festő is akad a nagybányai művésztelep egyik alapítójának Réti Istvánnak forrásértékű jegyzékeiben (Lásd. Réti István: A nagybányai művésztelep, Budapest, Kulturtrade Kiadó, 1994, 163-180.), akinek a vezetékneve ezekkel a betűkkel kezdődik és éppen ebben a sorrendben: Herrer Cézár (1868-1919) és Hercik Zdiszláv (1893-1968). Az első a magyarországi századfordulós műcsarnoki festészet egyik kiváló mestere, a második pedig egy hazánkban szinte ismeretlen cseh művész. Mindketten szerepelnek tehát Réti jegyzékeiben. Herrer Cézár 1898 és 1907 között kilenc alkalommal, azaz egy kivétellel minden nyáron Nagybányán dolgozott. Hercík Zdiszláv az 1913 és 1915 közötti három nyarat töltötte a szabadiskola növendékeként. Herrer manapság is állandó szereplője a hazai aukciós kínálatnak, aki bár elsőrangú mester volt, de mai szemmel már inkább csak a vitathatatlanul kiváló mesterségbeli tudás birtokosaként számíthat némi érdeklődésre a gyűjtők részéről. Emellett azonban művészettörténeti szempontból még rengeteg érdekességgel kecsegtet életművének jövőbeli alapos feltárása és beható vizsgálata. Hercík Zdiszláv viszont más kategória, mivel az ő alkotásai közül csak nagyon kevés került felszínre, a Nagybányán töltött nyarai óta eltelt bő évszázad során. Adattáramban (mely bár rendkívül jól használható, de azért az istenek haragját szerencsére nem hívhatja ki tökéletességével), Hercíknek négy műve található, melyek javát a Nagyházi Galéria és Aukciósház árverezte az elmúlt években. (Lásd. Nagyházi 86. aukció, kat. 153.; 106. aukció, kat. 171; 211. aukció, kat. 501.)

Hercík Zdiszláv: Készül az ebéd, vászon, olaj, 60 x 80 cm, jelzés lent balra Hercík Z. (Nagyházi Galéria, 86. aukció, kat. 153.)

Hercík Zdiszláv: Pünkösdirózsás csendélet, vászon, olaj, 49 x 41 cm, jelzés lent jobbra: Hercík (Nagyházi Galéria 211. aukció, kat. 501.)

A rendelkezésre álló Hercík-művek közül, a Készül az ebéd címen aukcionált mű festésmódja, pontosan megegyezik a kétoldalas festmény szobabelsőt ábrázoló oldalának stílusával. A szintén aukción szerepelt Pünkösdirózsás csendéleten pedig Hercík szignatúrája hajszálra olyan írásképet mutat, mint a másik kép így már könnyedén kiegészíthető töredékén.

Hercik Zdiszláv cseh festő- és keramikusművész alakjával azonban nemcsak az aukciós tárlatok látogatója találkozhat nagyritkán, de az olvasó is bármikor, ha felüti Bernáth Aurél nagybányai ifjúsága idejét megidéző, egyik önéletrajzi ihletésű kötetét. (Lásd. Bernáth Aurél: Utak Pannóniából, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1960, 18-23.) Bernáth 1915-ben ment először Nagybányára és még a következő év nyarát is itt töltötte, mielőtt bevonult katonának. Hercík és Bernáth tehát 1915-ben találkoztak a művésztelepen. A pályakezdő magyar művész, többek között így emlékezett cseh festőkollégájáról említett kötetében: "Kicsi, másfél méternél alig magasabb fiatalemberke fordult felém, ott az akt alatt, az állvány mellől. Cseh volt, már évek óta az iskola tagja. Vörös, hegyes szakállt és három-négy centiméteres körmöket növesztett mind a tíz ujján. Piszkos volt, mint egy erdei gnóm. [...] Zdiszláv közben elkészült papírjai szabdalásával, és nekiült dolgozni. Háttal a modellnek, a műterem sarkában helyezkedett el, s ahogy láttam, bámulatos gyorsasággal tavaszi tájképeket festett kisméretű kartonpapírjaira. No – gondoltam –, ez a Zdiszláv igazi varázsló. Félóra se telt bele, s már készen volt egy virágzó mandulafa. Aztán pár percig tűnődött, s máris nekilátott a következőnek. Mezei úton szerelmespár, lovas kocsik virágos mezőben, szénagyűjtés – csak úgy áradt a munka a kezei közt. [...] De hadd emeljem itt ki Zdiszlávot még jobban a feledés homályából. Hol van? Ki tudja? Mennyit érdeklődtem pedig később utána Prágában, ahová – gondoltam – visszatért, Nagybánya után. Festőkörökben senki sem tudott róla. Megszűnt festő lenni? Ez nem lehet. Nem így ismertem. Olyan kis fürge ember, mint amilyen ő volt, nem hagyja abba a festészetet." Bernáth jól gondolta, Hercík a festészettel sem hagyott fel teljesen, de a későbbiekben elsősorban keramikusként vált ismertté.

Hercík Zdiszláv: Szobabelső, 1913-1915 között, Nagybánya, vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: HERCÍK

Kiderült hát, hogy ki festette a kétoldalas mű hátoldalát, de vajon ki vethette vászonra a kép mai előoldalán feltűnő nagybányai utcarészletet? Merthogy nem Czóbel Béla, az számomra, egy ideje már nyilvánvaló. A továbbiakban sorra veszem, mit lehet tudni a kép történetéről és megkísérlem bizonyítani a mű valódi szerzőségét.

?: Falusi utca, 1906 (?), vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: CZOBEL 906

A festmény tudomásom szerint nyilvánosan, legelőször csak Czóbel halálát hét évvel (!!!) követően bukkant fel, a művész születésének 100. évfordulóját ünneplő emlékkönyv egyik fekete-fehér reprodukciójaként, (Lásd. Czóbel Béla. Czóbel Béla emlékkönyv, szerk. M. Várhelyi Vanda, Szentendre, 1983, o.n.), Falusi utca címen és 1906-os évszámmal. A festmény múzeumi leltári száma alapján (Ltsz.: 80.20), arra lehet következtetni, hogy 1980-ban került lajstromba, tehát a legnagyobb valószínűséggel ebben az évben vásárolta vagy kapta meg a múzeum.

A későbbiekben a kép egészen kitartó szereplőjévé vált a szentendrei Czóbel Múzeum állandó tárlatának. Vele évtizedeken keresztül, nap mint nap kiállításlátogatók százai szembesülhettek. A mű néha máshol is vendégeskedett, így szerepelt a MissionArt Galéria által a Miskolci Galériában, 1992. decemberében rendezett, Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig című kiállításon is, de az azt kísérő tanulmánykötetben már nem lett reprodukálva, csupán a műtárgyjegyzék örökítette meg a kép miskolci kirándulását. (Lásd. Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig, Szerk. Jurecskó László és Kishonthy Zsolt, Miskolc, MissionArt Galéria, 1992, 176, kat. 35.)

Néha meglehetősen beszédes tud lenni egy-egy kép kimaradása is onnan, ahonnan egyébként, ha minden rendben lenne vele és körötte, akkor semmiféleképpen sem hiányozhatna. Ilyen beszédes hiány, hogy a Falusi utca nem szerepel Kratochwill Mimi Czóbel Béla művészetének és életének leghitelesebb szakértőjének, kutatójának és ismerőjének egyetlen kötetében sem (!). Így többek között abban a monográfiában sem került bemutatásra, mely 2001-ben látott napvilágot és amely a Czóbel-életmű eddigi legalaposabb feldolgozásaként ismert. (Lásd. Kratochwill Mimi: Czóbel Béla (1883-1976) élete és művészete, Veszprém-Budapest, Magyar Képek Kft. Kiadása, 2001.) Valamint nem lett reprodukálva e monográfia rövidített-népszerűsítő változatában sem. (Lásd. Kratochwill Mimi: Czóbel Béla, Budapest, MNG-Kossuth Kiadó, 2009.) De ami a legbeszédesebb, hogy a kép kimaradt abból a tanulmánykötetből is, amely Czóbel 2014-es szentendrei gyűjteményes kiállításának volt a kísérője. Ez utóbbi kötetben Barki Gergely írta meg a művész 1903 és 1925 közötti időszakának történetét, rengeteg érdekes, eddig jótékony homályban lévő gondolat és több hibásan Czóbelként meghatározott művel tarkított irományban, mintegy folytatva a korábbi Magyar Vadak és A Nyolcak kiállítási katalógusaiban begyakorolt módszerét, (hogy a rendkívül találó és frappáns képcímeiről, mint például a felejthetetlen "Haját húzó női akt"-ról, az egészen pontos és lényegre törő "Álló, fülét fogó hátakt"-ról, a meglepően kreatív "Primitív kisfiú"-ról, vagy a dicséretes módon genderharcos és az emberi sokféleség valamint másság iránti elkötelezettségtől fűtött "Szakállas nő"-ről már szót se ejtsek – Lásd. Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914, kiáll. kat. Bp. MNG, 2006, 295-299.)

Node, ettől a kép akár még eredeti is lehetne, bár az mindenképpen elgondolkodtató kell legyen, hogy a már régóta ismert, és az utóbbi években előkerült korai Czóbel-művek között egy olyan sincs, ami stílusában a Falusi utcával párhuzamba vonható lenne. Czóbel először 1902 nyarán látogatott Nagybányára, majd 1903-ban és 1904-ben ismét dolgozott ott pár hétig, végül utoljára 1906 nyarán fordult meg itt, s azután soha többet. A szakirodalom szerint Czóbel 1906 nyarán hozta el Nagybányára, a Párizsban ekkortájt frissen bontakozó fauves festészet hírét és annak eredményeit szemléletes festői példákkal is illusztrálta, a művésztelepet benépesítők ámuló szemei láttára. A valóság viszont az, hogy Czóbel 1906-ban Czigány Dezsővel és Mikola Andrással közel egyszerre érkezett vissza Párizsból, a modern magyar festészet kialakulásában csodálatos szerepet betöltött, kis erdélyi bányásztelepülésre. Az úgynevezett neós nagybányai festészeti forradalom kirobbanása tehát nem kizárólag Czóbel, hanem a közhiedelemmel ellentétben, sokkal inkább mindhármuk együttes érdeme. (Lehet, hogy idővel és a kutatás elmélyültével még Körmendi-Frimm Ervin is csatlakozni fog e "festészeti kataklizmát" kiváltók kis csoportjához.)

A Falusi utca visszafogott, ám mégis érzékelhetően fauve jellegű festésmódja tehát, semmiképpen sem viselhetne az 1906-os dátumnál korábbi datálást. Ez tehát, úgy tűnik stimmel. Az viszont már kevésbé, hogy Czóbel ezekből a korai éveiből származó olajképeinek egyikén sem alkalmazta a nevének ilyen nyomtatott nagybetűs írását.

?: Falusi utca, 1906 (?), vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: CZOBEL 906 (utólagos)

Még akkor is írott betűs a szignatúrája, amikor a képen szintén tőle származó ajánlás nyomtatott nagybetűs.

Czóbel Béla: Maticska Jenő portréja, 1904, Nagybánya, Megyei Művészeti Múzeum gyűjteménye.

Ezt az érvet némiképp gyöngíti, hogy ismert két olyan aktrajz, melyek a szakirodalomban 1907-re illetve 1907 körülre lettek datálva és az aláírásuk CZOBEL, de én egyáltalán nem vagyok meggyőződve, e művek helytálló attribúcióját illetően. Éppoly kísérő párhuzamok nélkül álló, atipikus alkotások, mint a Falusi utca.

Mi következhet ezek után? Szerencsére alaposan megvizsgálható hogyan-miképpen festett Czóbel 1906 nyarán Nagybányán, mivel az ott töltött néhány hét meglehetősen termékenynek bizonyult. Sajnos itt és ekkor alkotott festményeinek legjavát Czóbel a nyár végén visszavitte magával Párizsba. Ezek a képek ma még vagy rejtőzködnek, vagy külföldi múzeumok és magángyűjtemények féltve őrzött kincsei.

Czóbel Béla: Festők a szabadban, 1906, Nagybánya, vászon, olaj, 80 x 80 cm, jelzés lent jobbra: Czobel, Párizs, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, ltsz.: JP 940 P

Látványos a különbség, ami a bizonyosan 1906 nyarán született Festők a szabadban és a kérdéses Falusi utca stílusában mutatkozik. Az első egy fauves remekmű, a másik csak száraz próbálkozás a fauves stílusjegyek elsajátítására. A két festmény mind látásmódjában, kompozíciós sémájában, festésmódjában, perspektívájában, anyagkezelésében, de még az alkalmazott paletta színvilágában is rendkívül jelentős eltéréseket mutat. Ezt a két képet nem festhette ugyanaz a személy, ugyan annak az évnek a nyarán, egymástól pár nap vagy akár néhány hét eltéréssel.

De ha nem Czóbel festette, akkor kicsoda? Hát, szerintem Schönberger Armand.

Schönberger Armand: Vörös falú ház, 1910, Nagybánya, vászon, olaj, 65 x 51 cm, jelzés és datálás lent balra. Schönberger 910, Budapest, Magyar Zsidó Múzeum, ltsz.: 65.1329.

Schönberger Armand: Falusi utca, 1906-1911 között, vászon, olaj, 90 x 75 cm, jelzés lent jobbra: CZOBEL 906 (utólagos)

Schönberger 1906 és 1907 nyarán a nagybányai szabadiskola hallgatója volt, majd néhány év kihagyás után ismét megjelent itt, de 1910-ben valamit 1911-ben már az iskolától függetlenül dolgozott Nagybányán. Schönberger bizonyosan saját kezű, 1910-ben alkotott Vörös falú háza sokkal egyértelműbb és látványosabb stílus- és színbeli, valamint egyéni művészi látásmódbeli egyezéseket mutat a Falusi utcával, mint Czóbel bármelyik műve. Schönberger ott volt Nagybányán, amikor Czóbel és társai visszatérve Párizsból elindították a neósok forradalmát. Biztosan ő is kipróbált az új látásmóddal alkotni, de az is bizonyos, hogy a kezdeti kísérletei, óhatatlanul sutábbak voltak, mint azoké, akinek az újszerű látásmód ekkor már a vérévé vált. Gyanúm szerint, amit egyelőre, csak közvetett bizonyítékokkal tudok alátámasztani, Schönberger valamikor 1906 és 1910 között, egyik nagybányai tartózkodása alkalmával festhette meg a Falusi utcát, majd azt valamilyen, egyelőre szintén ismeretlen oknál fogva, befejezetlenül és aláírás nélkül, sorsára hagyta a művésztelepen. Ezt a vásznat kaphatta meg újrahasznosításra pár évvel később, 1913 és 1915 között Hercík Zdiszláv és alkothatott a hátoldalára egy könnyen eladható, kommersz Szobabelsőt. A kép feltehetően ezzel a Hercík által festett oldalával függhetett valahol, évtizedeken át rejtegetve a hátoldalán Schönberger korai fauves jellegű próbálkozását. Hogy a kép mindkét oldalát esetleg Hercík alkothatta, azért kizárt, mert a cseh művész 1893-ban született, így a Falusi utca 1906-1910 közötti születésének idején, még csak 13-16 éves volt. Hercík ismert képei között pedig egyetlen, még csak hasonló módon festett kép sem fellelhető.

Hercík így festett amikor nagyon modern akart lenni:

Hercík Zdiszláv: Domboldalon, 1914, vászon, olaj, 80 x 64 cm, jelezve lent jobbra: Z. Hercík 1914 (Nagyházi Galéria 106. aukció, kat. 171.)

Nincsenek illúzióim atekintetben, hogy ez az írás bármit is változtathat a Falusi utca jelenlegi, véleményem szerint téves meghatározásán. A festmény reprodukciója, azt Czóbel hiteles műveként kanonizálva jelent meg Kieselbach Tamás első monumentális modernizmus kötetében (Lásd. Modern magyar festészet 1892–1919, Szerk. Kieselbach Tamás, Budapest, Kieselbach Galéria kiadása, 2003, 426, 621. kép.) A kötetben Schönbergernek egyetlen korai modern műve sem szerepel, így a Vörös falú ház se kapott helyet a korszak, - szándék szerint - legjavát közlő opuszban. A festmény szintén Czóbel műveként került közlésre tíz évvel később, a szentendrei Ferenczy Múzeum egyik kiadványában is (Lásd. Török Katalin: Szentendre és legendás festői, Szentendre, Ferenczy Múzeum, 2013, 195.) Valamint a fentebb említett Barki Gergely is Czóbel hiteles műveként állította ki az Újragondolt Czóbel című kiállításon, 2016. február és 2017. március között a szentendrei Czóbel Múzeumban. Mint az élet egyéb területein, így a képek eredetiségének kérdésében sem az a döntő, hogy ki tudja, gondolja, vagy bizonyítja az igazságot, hanem az, hogy ki a hangosabb, agresszívebb, érdekeit, vélt vagy valós igazát erősebben érvényesítő.

Részlet az Újragondolt Czóbel című kiállításból, Szentendre, Czóbel Múzeum, 2016. február 4. - 2017. március 5.

Adalékként még közlöm Schönberger Armand egy linóleum metszetét, ami szintén 1906 és 1911 között született.

Schönberger Armand: Kertrészlet, papír, linómetszet, 235 x 250 mm, jelzés lent jobbra: Schönberger (egyik példánya aukcionálva: Nagyházi Galéria és Aukciósház 200. Jubileumi aukció, Budapest, 2014. május, kat. 526.)

ra.

A már korábban is méltatott művészettörténész-automata (azaz olyan entitás, amely név nélkül közöl műtárgyakról szövegeket), ismét remek írásokkal töltötte meg Kieselbach Tamás műkereskedő aktuális aukciójának katalógusát. Többek között sikerült tollvégre kapnia Munkácsy Mihály egy remek női képmását is, mely a híres festő életművének legkorábbi időszakából származik. A bájos kis képhez csatolt név nélküli szöveg a "Felvillanó vörösök, kékek" fejezet címmel indul, ahol az ismeretlenség homályába burkolózó tollnok igen érzékletesen jegyzi meg a következőket: "A barnás alaptónusból delikát festői gesztusként ugrik elő a csokorba és a hajba tűzött virágok pirosló korall színe, akárcsak a kék masnik és szegélyek a meleg aláfestéssel árnyalt ruha fehérségéből." És valóban, pontosan ez látható Munkácsy remekbe szabott ifjúkori olajfestményén (a masnikról még később lesz szó). A szöveg öt darab egyéb szövegre hivatkozik Munkácsy könyvtárnyi irodalmából, természetesen Végvári Lajos professzor 1958-ban megjelent és a legszűkebb felsorolásból is elmaradhatatlan monográfiáját is tartalmazva. A katalógustétel egy kérdőjellel nyomatékosítva, feltételesen azt is közli az érdeklődő olvasóval, hogy a Fiatal leány portréja, talán/esetleg Jankovich Gabriellát ábrázolja 1864-ből. Az automata által generált szöveg is kitér erre, miszerint: "A tulajdonosok körében élő családi hagyomány szerint a most vizsgált, intim méretű portré Jankovich Gabriellát ábrázolja." A képhez csatolt proveniencia pedig egyenesen a "Jankovich család leszármazottaitól" eredezteti a képet.

Mivel emlékeztem, hogy korábban, valahol már láttam közölve Munkácsynak ezt a női portréját, így csekély kutatással a nyomára is bukkantam a Magyar Művészet című folyóirat 1927. évfolyamának 3. számában.

Munkácsy Mihály: Női képmás, 1864, Vitéz Kiss Mihály úr tulajdona – közölve Magyar Művészet 1927/3, 167. oldal.

A képmás az itt közölt kisméretű fekete-fehér reprodukció dacára is jól azonosítható a Kieselbach Galériánál felbukkant portréval. Némi eltéréssel (erre még az írásom végén visszatérek), de bizonyosan a most végre színesben és eredetiben is élvezhető képet reprodukálták 1927-ben. A festmény ekkor Női képmás címen, Vitéz Kiss Mihály tulajdonaként került közlésre, azzal a kiegészítő adattal, hogy az 1927-ben egy pécsi kiállításon is szerepelt. A rangos művészeti folyóirat e számában néhány oldallal korábban, Felvinczi Takács Zoltán művészettörténész (végre egy szerző, aki vállalta a nevét is) írt cikket a pécsi Nőegylet aktuális tárlatáról, melyben a Munkácsy-képről is említést tett: "A baranyai székváros művészeti szempontból az első sorban áll vidéki városaink közt. Különös ennélfogva, hogy e fontos helyen belső kezdeményezésből régóta nem mozdult meg a társadalom, a művészet érdekében. A város közönsége által rendezett kiállítás állítólag 1885 óta, negyvenkét éven át nem volt. Ehhez a régi vállalkozáshoz hasonló lett az, melyet most a szomorú életünket jellemző diáknyomor enyhítése érdekében hozott létre néhány emberbarát. A kiállítás anyaga kizárólag festményekből állott. Nyitva volt a tárlat a Nőegylet palotájában nyolc napig. (Március 13-tól 20-ig.) [...] A rendezőség az anyag összegyűjtése szempontjából csak azt az egy korlátozó szempontot állította fel, hogy minden pécsi tulajdonból kerüljön elő. Régi és új művészek alkotásai vegyesen voltak láthatók a kiállításon. [...] E művészi alkotások környezetébe a legtermészetesebben illeszkedik Munkácsy Mihály ifjúkori festménye, egy kisméretű női képmás, a nagy mester pécsi tartózkodásának legértékesebb emléke. A kis olajfestményen az 1864-es évszám olvasható. Munkácsy elég sok hasonló jellegű női képmást festett ez időtájt. A Vitéz Kiss Mihály tulajdonából kiállított pécsi emlék fejlődéstörténeti szempontból nem mond újat. Egyébként viszont, részben méreteinél fogva is, az akadémiai tanulmányok előtt festett képek legjobbjai közül való." (Felvinczi Takács Zoltán: Kiállítás Pécsett, Magyar Művészet, 1927/3, 162-166.)

Az eddigiek alapján tehát kijelenthető, hogy a most felbukkant női képmás, egykor mint Vitéz Kiss Mihály úr tulajdona szerepelt az alábbi tárlaton: Pécsi képzőművészeti kiállítás, Pécs, Nőegylet, 1927. március 13-20. A tárlatnak nyomtatott katalógusát egyelőre nem ismerem.

A következő lépésem az volt, hogy belenézzek a Kieselbach aukciós jegyzékében irodalomként is megadott Munkácsy-monográfiába, ahol a következőkre leltem. Végvári professzor hatalmas apparátust felvonultató kötete tartalmazza a művész életmű katalógusát is. Az 1864-es évnél kereken húsz kép felsorolása és adatai szerepelnek. Ezek között nyolc női portré, melyek egy kivételével a Reök-család nőtagjait örökítették meg. Ezek java pontos méretekkel megadott olajfestmény és csak egy olyan szerepel közöttük, amelynél Végvári nem adott meg méretet, ez pedig a következő: "1864/21. Reök Ilka képmása, Pécs, 1864, Olf. Takács 91. - VU (1914) 416." Ez utóbbi, elsőre talányosnak tűnő rövidítések azt jelentik, hogy a kép említésre került a kötetben található (277.o.) rövidítésjegyzék szerint az alábbi helyen: "Felvinczi Takács Z., Jegyzetek Munkácsy Mihály ifjúságához. OSzMÉ. III. köt. Bp. 1924." (sic!) Nos, az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyve (rövidítése helyesen OMSzMÉ.) 1924-ben megjelent 3. kötetében megjelent írás címe helyesen: Felvinczi Takács Zoltán: Jegyzetek Munkácsy ifjúkorához, így a Végvári által hibásan megadott címen hiába is keresné bárki a nevezett szöveget. Az is érdekes, hogy Végvári vajon miért nem ismerte az 1927-ben, ezres példányszámban kiadott Magyar Művészet című folyóiratban megjelent Munkácsy-mű reprodukcióját, ugyanis a kép nem szerepel az általa összeállított életmű katalógusban. Így, bár pőre adatként megjelenik Reök Ilka képmása a jegyzékében, de a reprodukciójának a hivatkozása már hiányzik onnan.

Felvinczi Takácsnak Végvári Lajos által hivatkozott írása, mely az előző, pécsi kiállításról szólót csak három évvel előzte meg, az eddigi kutatás (eltelt idő a kutatás kezdete óta körülbelül 22 perc) legfontosabb lépcsőfokát jelentette, íme: "Munkácsy, mielőtt Bécsbe jutott, szaporán festegette a családi arcképeket, nemcsak tanulmány céljából, de ellenszolgáltatás gyanánt is a szerény támogatásért, melyet a Röck-családtól [sic!] nyert. Röck István alezredes (Nyíregyháza) tulajdonában volt alkalmam látni hat ilyenféle félalakos képmást 68x55 cm nagyságban, a család következő tagjainak olajfestésű ábrázolásával: Röck Lajos (félig jobbra fordulva, őszülő szőke körszakállal, kék szemekkel, balkezében csibukkal, fekete magyar ruhában, fehér mellénnyel), Röck Lajosné Miticzi Jánossy Julia (fekete ruhában, arany melltűvel és lánccal), Röck Sarolta (félig jobbra fordulva, barna hajjal és szürke szemekkel, hajában rózsával, magyar ruhában), Röck Ilka (félig jobbra fordulva, vörös karosszékben, fehér ruhában, jobbjára könyökölve, gesztenyeszínű hajjal, barna szemekkel, hajában és mellén rózsával), Röck Gabriella Eötvös Pálné (vörös karosszékben félig jobbra fordulva, világoskék fűzőben, ölébe fektetett kezekkel, sötétszőke hajjal és hasonló színű szemekkel). Az utóbbi négy festmény jelzése: Munkácsy Mihály 1864. A képek alapján megállapítható volt, hogy az a két női félalak a Szépművészeti Múzeumban, mely a modern képtár első rendezése alkalmával a második emeleti Munkácsy-teremben volt kifüggesztve és most a raktárban őriztetik, Röck Saroltát és Röck Irént ábrázolja. Az előbbi a múzeumi arcképen kék, az utóbbi pedig fehér fűzőben látható. A festmények technikai szempontból is megegyeznek a fenti sorozattal s ennélfogva egykorúak." (Felvinczi Takács Zoltán: Jegyzetek Munkácsy ifjúkorához, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei III. Budapest, 1924, 81-95. [91.])

"Röck Ilka (félig jobbra fordulva, vörös karosszékben, fehér ruhában, jobbjára könyökölve, gesztenyeszínű hajjal, barna szemekkel, hajában és mellén rózsával)"

Az apró pontatlanságok dacára, az eddigiek alapján kijelenthető, hogy a Kieselbach Galéria 2019 tavaszi aukcióján szereplő remek, ifjúkori Munkácsy-képmás, úgy tűnik, hogy nem Jankovich Gabriellát, hanem legnagyobb valószínűséggel Reök Ilkát ábrázolja. A fiatal művész és a Reök-család tagjai közötti kapcsolatokról a Munkácsy-irodalomban számos helyen olvashat és kimerítő módon értesülhet, akit a téma behatóbban érdekel. A kutatás alapján a festmény származása a következőképp rekonstruálható: Reök István alezredes (Nyíregyháza) 1924, majd Vitéz Kiss Mihály (Pécs) 1927.

"Munkácsy újonnan felfedezett ifjúkori festményei az Ernst Múzeum kiállításán" címmel a Vasárnapi Újság 1914. évi 21. száma közölt a Reök-család Munkácsy által megörökített nőtagjai közül hármat. Reök Saroltát, Ilonát és Lajosnét. https://epa.oszk.hu/00000/00030/03157/pdf/VU_EPA00030_1914_21.pdf

Érdekes és nem kevésbé sajnálatos módon, a reprodukált hölgykoszorúban nem szerepelt a most aukcióra kerülő képmás. Sőt, a cikkben hivatkozott kiállítás katalógusában - Munkácsy Mihály jubiláris kiállítása 1864-1914, Budapest, Ernst Múzeum 1914. - egyetlen egy Reök-portré sincs feltüntetve. Ennek csak egy magyarázata lehet, mégpedig az, ami manapság is számos alkalommal megtörténik mikor egy kiállítás előkészítése során, az utolsó utáni pillanatban felbukkan egy-egy jelentős mű, amely bár bekerül a kiállításra, de már nem szerepelhet annak korábban nyomdába adott katalógusában. A nyomtatott katalógusok nagyon fontos források, de egy kiállítás rekonstrukciója során, nagyfokú óvatlanság lenne kizárólag rájuk hagyatkozni. Következtetésképp, ha a Felvinczi Takács által 1924-ben a nyíregyházi Röck (sic! Reök) István alezredesnél látott képek egy évtizeddel korábban szerepeltek az Ernst Múzeum jubiláris Munkácsy-tárlatán, akkor feltehető, hogy nem kizárólag a Vasárnapi Újságban reprodukált három Reök-hölgy, hanem a tovább három, ugyanott lévő portré is bemutatásra került, annak dacára, hogy ennek semmi nyoma a kiállítás katalógusában. Ilyenkor szokás azt írni, ha a művészettörténész korrekt és adathű szeretne maradni, hogy "feltehetően kiállítva".

A képmásra visszatérve, a modell beazonosításán kívül némi problémát csupán az okozhat, hogy az 1927-ben nyomtatásban közölt fekete-fehér fotokópia egy, azaz három fontos ponton eltér a most kalapács alá kerülő képmástól. Ez a három eltérés pedig az ábrázolt személy ruháján megjelenő három nagy kék masni, melyek az 1927-es reprodukción, furcsa mód nem láthatóak. A fekete-fehér fotómásolatok elég érdekesen bánnak a színekkel. Sokszor tapasztalható, hogy az eredetin égő piros színek a fotókon szürkékké és szinte láthatatlanokká válnak, míg a valóságban égő sárgák fekete-fehérben, mintsem az várható lenne besötétednek és nem világos, hanem sötétszürke színként jelentkeznek. A most tárgyalt képmás 1927-es fotóján a pirosak a háttér barnáitól semmiben sem különböző, egynemű, sötét, egybemosódó foltként vannak jelen. A karosszék támlájának vöröse éppúgy nem kivehető, mint ahogyan a kislány hajában lévő és a mellette feltűnő asztali vázában pompázó virágcsokor pirosai sem látszanak. Érdekes módon a lány ruhájának felső részét díszítő kék szegélyek viszont határozott sötét sávokként futnak a fekete-fehér fotón is, de a most aukcióra kerülő képen megjelenő három, ugyanazzal az árnyalatú kékkel festett nagy masni, egyáltalán nem látszik az archív felvételen. Ezek pedig éppen olyan határozottan kellene hogy megjelenjenek, mint a kék szegélycsíkok. Ez a varázslatos és nem kevésbé különös jelenség úgy tűnik, hogy egyelőre talány marad.

Utószó: Reök Ilka gyönyörű képmásának kutatására körülbelül másfél órát fordítottam. A festmény nem csekély 12 millió forintos kikiáltási árról indul és még kevésbé szerény 15-19 millió forintos becsértékre taksált. Véleményem szerint, a körülbelül másfél órányi kutatást, Kieselbach Tamásnak kellett volna elvégeztetnie valamelyik alkalmazott-művészettörténészével, mert ezt kívánná meg egyrészt a kép mostani és jövőbeli tulajdonosával szembeni kereskedői-közvetítői becsület, másrészt az alapos kutatás által megnövekedett értékű műtárgy utáni profit esélye egyaránt.

Apropó, ugyanitt a Czigány Dezső-kép nagyon szép!

írta: R. A. (Rossz Automata)

Petőfi Bill kalandja a Turul-szivarral, avagy virágozzon-e a gyönyör a kutatás berkeiben? Sőt, bevezetés a művészettörténeti szexuál-asszociáció tudományába.

A szexuális ingerekre adott művészi válaszok kutatása, a művészettörténet megosztó és erősen ingoványos területe. Hazai viszonylatban Markója Csilla végzett úttörő munkát e téren, akinek Mednyánszky László festészetének és homoszexualitásának egymásra gyakorolt egyértelmű hatásának bizonyítását, szintén egyértelmű szakmai konszenzus övezi. Valamint Boros Judit, aki Ferenczy Károly kapcsán fejtett ki hasonló irányú, ám a szakma által már kevesebb egyetértéssel kísért gondolatokat. Az úttörők közé tartozik Barki Gergely is, aki egykor – a szintén egykori, mára már beolvasztott Magyar Nemzeti Galéria által, "Egy új terminus technicus problematikája. Kutatások a magyar vadak témakörében" címen, 2006. szeptember 27-28-án megrendezésre került konferenciáján –, "Stílus vagy attitűd? Avagy magyar Vadak = magyar fauve-ok? című érdekfeszítő előadásában már megpendített. Barki 2006. szeptember 27-én, szerdán 14:30 és 15:00 között nyilvánosan, az Eötvös Loránd Tudományegyetem és a Magyar Nemzeti Galéria közös szervezésében létrejött tudományos konferencián, a Magyar Nemzeti Galéria előadótermében helyet foglaló művészettörténész szakmai elitszeme láttára és füle hallatára – s mivel mellesleg én is jelen voltam és jegyzeteltem, így szó szerint idézve – többek között, a következőket mondta: "Végig szemtelen leszek! Sőt! Kegyetlen Brutus! – Az öregek ellen fel fogok lépni! – Semmiben sem értünk egyet! – A magyar vadak nem egyenlő a magyar fauve-okkal! – A magyarok Párizsban folyamatosan meglógtak a lakbérfizetés elől! – Állandóan billiárdozgattak! – A magyar művészek Párizsban nőket vittek fel a lakásukra, de fel is csinálták őket!" – ez utóbbi megjegyzéshez bizonyítékul, az előadó hivatkozott Galimberti Sándornak "A felcsinált nő" című, állítólag a kaposvári Rippl-Rónai Múzeum gyűjteményében található képére. (A nevezett képnek nyomát egyelőre nem találom.) Barki Rockenbauer Zoltán által "indulatos tudomány"-ként aposztrofált stílusában elhangzott még a "Fauve-ok-e ezek a srácok?", valamint a "Perneczky Gézának is nekimegyek" mondat, melyek tudománytörténetünk igazi gyöngyszemeiként tették fel a koronát az előadásra. S amin akkor még, a szakma javarészt mosolygott, az mára már szinte trend, elég itt utalni a parlamenti vitanapok egyre fokozódó színvonalára. Tanult kollégám kiváló érzékkel talált rá, érezte meg az "új idők új szeleit".

Barki Gergely legfrissebb, a szexuálpszichológia és a művészettörténet határmesgyéjén egyensúlyozó kutatásaihoz fűzött jegyzeteim előszavaként, álljanak itt Petőfi Sándor örökbecsű, a témához laza képzettársítással csatolt sorai:

"Tüzesen süt le a nyári nap sugára
Az ég tetejéről a juhászbojtárra.
Fölösleges dolog sütnie oly nagyon,
A juhásznak úgyis nagy melege vagyon.

Szerelem tüze ég fiatal szivében,
Ugy legelteti a nyájt a faluvégen.
Faluvégen nyája mig szerte legelész,
Ő addig subáján a fűben heverész.

Tenger virág nyílik tarkán körülötte,
De ő a virágra szemét nem vetette;
Egy kőhajtásnyira foly tőle a patak,
Bámuló szemei odatapadtanak.

De nem ám a patak csillámló habjára,
Hanem a patakban egy szőke kislyányra,
A szőke kislyánynak karcsu termetére,
Szép hosszú hajára, gömbölyű keblére.

Kisleány szoknyája térdig föl van hajtva,
Mivelhogy ruhákat mos a fris patakba';
Kilátszik a vízből két szép térdecskéje
Kukoricza Jancsi gyönyörűségére."

Petőfi Sándor: János vitéz, Pest, 1844. november-december

Barki legfrissebb és új utakat törő, hiánypótló írása Kieselbach Tamás legújabb, 60. aukciójának katalógusában jelent meg 2018 decemberében. A név nélkül burjánzó képelemzések között, üdítő színfoltként vállalt szellemi termékben, többek között az alábbi sorok olvashatóak: "Az 1920-as évek végén készült Berény-festmények első számú ihletője a szépséges, magasan képzett csellista feleség, Breuer Eta volt. [...] A sokoldalú Berény nem csupán zenészként, zenekritikusként és zeneszerzőként emelkedett professzionális szintre, de a pszichoanalízis területén is jóval több volt egyszerű laikusnál. [Itt kiegészítésül meg kell jegyeznem, hogy Berény a szerző által felsoroltakon kívül még festőnek, képzőművésznek és rajzolónak sem volt utolsó.] Tudjuk, hogy analízist végzett és szakértelmét neves analitikusok, például barátja, Freud 'magyarországi nagykövete', Ferenczi Sándor is elismerte. Nem lehet tudni, hogy vajon egyfajta, – tudatalatti – (analízistől való) féltésből eredeztethető-e az, hogy Eta szinte minden alkalommal lesütött szemmel, alvó pózban, olvasásba, illetve kézimunkába, vagy kedvenc háziállataival való foglalatosságba merülve jelenik meg Berény vásznain és grafikáin, vagy pusztán a modellülés kényelmetlenségét elkerülendő ragadta meg ezekben a szituációkban a festő."

Itt kénytelen vagyok pár kép erejéig megszakítani Barki szövegének szövetét, mivel a sutban elrejtve találtam néhány, Breuer Eta átható csellista tekintetét, (Sigmund Freud ide, Ferenczi Sándor oda) valahogy mégiscsak megörökítő Berény-művet.

Eta tekintete I.

Eta tekintete II.

Eta tekintete III.

Az aukciós szöveg folytatása: "Más modellekről készült ekkori művei ismeretében egyértelműen az előző feltevés felé billen a mérleg nyelve, ám Berény 'féltékenysége' ellen szól, hogy a modell, azaz Eta lelki viszonyait más eszközökkel mindig igyekezett érzékeltetni, hiszen a nőalak mellett megjelenő főmotívumok, mint öleb, macska, róka, fekete váza, vagy a fallikus szimbólumként gyakran megjelenő teáskanna [kiemelés tőlem], stb. nem véletlen velejárói a kompozícióknak."

Eta "ölebbel", azaz kisméretű kutyával

Eta macskával

Eta rókával (ami inkább kutyának néz ki)

Eta fekete vázával

Eta egy "fallikus" teáskannával 

Eta egy másik "fallikus" teáskannával

Ezt közvetlenül követően Barki szövegében Oltványi Ártinger Imre egykori sorait idézi: "Berény kétségtelenül arra törekedett legtöbbször, hogy képei érzelem-tartalmának a festészeti formák pontosan megfeleljenek; kétségtelen az is, hogy képei tökéletes élvezetét nagyban megkönnyítik a kínálkozó képzettársítások..." Barki idáig idézte Oltványit, akinek félbehagyott gondolata így folytatódott: " – ez azonban minden jó műnek elengedhetetlen velejárója." (lásd. Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert, Magyar Művészet, 1936/3, 67-72.)

Barki 2015-ben megjelent Berény-kötetének, a művészre vonatkozó irodalomjegyzékében ugyan a Magyar Művészet 1936. évi 1. számát adta meg az Oltványi-írás forrásaként, de sajnos ilyen száma a Magyar Művészetnek 1936-ban nem volt, mivel az első és második szám összevontan jelent meg, ezen felül pedig Oltványi Berény-tanulmánya a folyóirat 1936. évfolyamának 3. számában jelent meg!

Ez itt a reklám helye kitöltve kismonográfiával

Tehát Berény nem csupán professzionális képzettársító volt, mint megtudtuk, de ezt a kényes lelki műveletet alkotásai értékelőitől is joggal várta el. Az asszociáció az emberi faj csodálatos képessége. Arról, hogy valami nem igaz, simán és zökkenőmentesen képes vagyok arra képzettársítani, hogy de és vice versa. Ennek próbálván megfelelni, most Petőfi fentebb idézett sorairól egy másik szerző soraira asszociálok szabadon:

"Bill sosem döbbent rá, hogy a szex volt az oka mindennek. Ha a nap aznap reggel nem perzselt volna oly melegen a Phigerinadon II rézszínű egén, és ha ő nem pillantotta volna meg a patakban fürdőző Inga-Maria Calyphiga tejfehér és terebélyes hátsó részét, több figyelmet fordíthatott volna a szántásra, mint a heteroszexualitás égető szükségére, és elhúzta volna a barázdáját a domb túloldalára, mielőtt a csábító zene felhangzott volna az út mentén. Ha nem hallja meg, sorsa nagyon-nagyon másként alakult volna. De meghallotta. Elengedte a robotöszvérhez csatlakozó ekeszarvat, megfordult, és eltátotta a száját." (Harry Harrison: Bill, a galaktika hőse, Debrecen, Phoenix Könyvek, 1992, 7.)

Végre és valahára elérkezett a szexközpontú művészettörténet ideje? Tehetné fel a szinte magától és fennhangon kínálkozó kérdést bárki, aki Barki bármely szövegével valaha találkozott. A szexuális ingerekre adott művészettörténészi válaszok hitelessége, a "Bármin Szívesen Fanyalgó Művészettörténészek Ligája" szerint erősen megkérdőjelezhető, s mint ilyen, egyelőre még kutatás tárgyát sem képezi. Egyes hasonló, rosszindulatú vélemények szerint, amikor valakinek mindig és mindenről "az" jut eszébe, az már egy másik tudományág, nevezetesen az orvostudomány kompetenciájába tartozik. Ez nem igaz, állítja határozottan és egybehangzón a "Hogy Mi Használható Szexuális Segédeszközként Az Csupán Elszántság És Bátorság Kérdése" címmel tavaly húsvétkor, a budai Várkertbazárban rendezett konferencia több felszólamlója. A napokban egyhangú fideszes javaslattal megalakított új, ideiglenesen a "Pornófilm-kategóriát az Oscar-díj átadásra" elnevezést kapott államtitkárság szakállamtitkára, teljes és örömteli egyetértésben a Magyar Művészeti Akadémia "Nemzetes, Veretes, De Mindenek Felett Hazai Baszás"-szekciójának tagjaival, olyan kötet kiadását tervezik, mely bemutatná a téma magyarországi hagyományait, tudományos igénnyel közvetítené fiatalságunk irányába ezt a népességpolitikai szempontból is kiemelt jelentőségű témakört.

Végezetül, de a fontossági sorrendet korántsem tükröző módon kijelenthető, hogy a szerző Berény Róbert életművének olyan aspektusába enged betekintést, a művész életútjának olyan, eddig árnyékban lévő részleteire világít rá, mely nemcsak hogy jótékony homályban volt eddig a tudományos közeg számára, de végre és közkívánatra, egyenesen a Habony-média termékeit étvággyal fogyasztók ingerküszöbére lett kalibrálva.

Csak reménykedni tudok, hogy a tesztoszteron időszerű csökkentével, a teáskanna is újra, csupán eredeti funkciójának megfelelő teáskanna lesz a szerző számára is, nem pedig "fallikus szimbólum".

A tényleg fallikus jellegű szimbólumok közül ha valamit, akkor az Eta szétvetett lábai között oly gyakran feltűnő kisbőgőt, csellót vagy más néven gordonkát lehetne e témába pontosabban illőn idézni. Előbb vagy remélhetőleg utóbb, de biztosan el fogunk jutni a magyar képzőművészet és az úgynevezett péniszirigység, egyelőre még mostohagyerekként kezelt összefüggéseit feltáró kutatásokig is. Lásd Eta csellóval sőt gitárral:

Eta csellóval

Eta gitárral

Legvégül, de valóban utolsó sorban ki kell térnem, Tőkés Sándor karcagi tanárember érdemdús festményére, mely a karcagi gázoskutat ábrázolja 1928 elején történt kitörése alkalmából.

Magyarság képes melléklete, 1928. február 16. 15. oldal

Magyarság képes melléklete, 1928. május 20. 2. oldal

Legeslegeslegvégül pedig muszáj megmutatnom még a büszke magyar dohányipar egykor csúcsteljesítményként ünnepelt Novitas, Royales, Heros, Cabinet, Palatinus, Turul és Joviales fantázianevű szivarjait szintén 1928-ból. Kiemelten felhívom a figyelmet a szivarok elegáns formavilágára, hivalkodástól mentes színvilágára, valamint a szivargyűrűk ízléses és végtelenül diszkrét turulos és szentmagyarkoronás díszítésére.

Magyarság képes melléklete, 1928. július 29. 16. oldal

ez meg itt egy klassz Berény plakát

Albert Gleizes: Budapesti látkép, 1904, Musée Fondation Georges Bemberg, Toulouse, Hotel d' Assézat

Albert Gleizes Vue de Budapest 1904

(C) ADAGP, Paris

Photo (C) RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau

Toulouse, Fondation Bemberg

http://www.fondation-bemberg.fr/

források:

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/albert-gleizes_vue-de-budapest_huile-sur-toile_1904?fbclid=IwAR351paj55y6QjB9uUM1YPKaJbl35zFXIoq6vTlCWl6bwAVgfcBAbakX2PA

http://www.fondation-bemberg.fr/fr/home.html

Albert Gleizes (Párizs, 1881. december 8. - Avignon, 1953. június 24.) francia festő, grafikus, a párizsi iskola tagja, a kubizmus egyik megalapítója és elméleti megalapozója, aki a Georges Braque és Pablo Picasso által 1907-ben megindított kubizmus szellemi és valláserkölcsi megalapozására törekedett.

https://hu.wikipedia.org/wiki/Albert_Gleizes

Albert Gleizes 1910-es évek

Albert Gleizes 1920 körül

Ez itt pedig az állítólag 1904-ben született festmény fotó-testvére, mely az 1930-as években készült a budapesti Blaha Lujza térről és annak egyik épületén látható Hutter Szarvas Szappan feliratról

http://www.ilyenisvoltbudapest.hu/ilyen-is-volt/nyolcadik-kerulet-jozsefvaros/item/blaha-lujza-ter-1935-1945-8-kerulet

Itt pedig a cég Erzsébet körúti székház 1936-ból

http://www.ilyenisvoltbudapest.hu/ilyen-is-volt/hetedik-kerulet-erzsebetvaros/item/1936-erzsebet-korut-2

Elnézést kérek azoktól, akiknek úgy tűnik, hogy rébuszokban beszélek. Albert Gleizes sem 1904-ben , sem előbb, sem később nem festette meg a budapesti Blaha Lujza teret. Albert Gleizes kubista volt, nem pedig kommersz városlátkép piktor. A képet az 1930-as években alkotta egy korlátolt képességekkel megáldott vagy megvert (ez nézőpont kérdése) magyar, egyelőre ismeretlen művész. A kép ebben a formájában, ahogyan ma ki van állítva Toulouse-ban, hamisítvány. Nem hamisítványnak készült, a hamis szignatúra teszi azzá.

rum a

Egy Aba-Novák-kép fejlődéstörténete, avagy miből lesz a Csere bogár?

Távirat: "az egyik legpatinásabb (stop) európai aukciós ház (stop) meglepő kollekcióval (stop) szolgál a közeljövőben (stop) érdemes (stop) kiemelt figyelemmel (stop) kísérni (stop) (stop) (stop)

Vilmos Aba-Novák: Harbour, gouache on paper, 55 by 65 cm, signed ABA-NOVÁK lower right, Property from the estate of Francis M. Bator - LOT 39. - Estimate 8.000-12.000 GBP - Sotheby's 20th Century Art - A Different Perspective, London, 13 Nov 2018 02:00 PM

Aba-Novák Vilmos: Olasz kisváros, tempera, fa, 50 x 60 cm, jelzés lent jobbra: Aba-Novák, Mű-Terem Galéria - Virág Judit, 20. Őszi aukció, Budapest, 2005. október (kat. 31.)

Aba-Novák Vilmos: Itáliai táj, falemez, tempera, 56,5 x 70 cm, jelzés lent balra: Aba-Novák 30., Kieselbach Galéria és Aukciósház Téli képaukció, Budapest, 2002. november-december (kat. 35.)

no comment !

Nyomozás egy Iványi-Grünwald-kép ügyében.

Kieselbach Tamás legutóbbi aukciójának egyes tételeit taglaló három részes sorozatom az utolsó fejezetéhez érkezett. Most csak egyetlen képpel foglalkozom, Iványi-Grünwald Béla, eredetileg Fehér szoba című, 1904-ben, Nagybányán született alkotásával. Ha a képet egészen röviden, távirati stílusban kívánná valaki jellemezni, akkor körülbelül a következőket kellene megemlítenie. A festmény bizonyosan a művész feleségét, Biltz Irént ábrázolja. A festmény Iványi-Grünwald Béla egyik legtöbbet reprodukált főműve. A festmény a hazai impresszionista festészet egyik legkiemelkedőbb darabja.

Ennek dacára Kieselbach aukciós katalógusában, Iványi-Grünwald festményével kapcsolatban csak számos tévedést is tartalmazó, morzsányi információkhoz juthat az érdeklődő. A katalógus a következőket közli: Iványi Grünwald Béla (1867-1940), Fehér szoba (Virágot rendező nő kék ruhában), 1905 körül, 109 x 85,5 cm, olaj, vászon, jelezve lent jobbra: Grünwald, proveniencia: egykor gróf Zichy Béla hagyatékában, kiállítva: Ernst Múzeum XLVI. Aukció, 1931. 224. tétel; Ernst Múzeum XLV. Aukció, 1930. 182/a. tétel; A Magyar Nemzeti Galéria siófokon (sic!) megrendezett Iványi Grünwald Béla kiállítása, 1984 július; reprodukálva: Ernst Múzeum XLVI. Aukció, 1931. 224. tétel; Ernst Múzeum XLV. Aukció, 1930. 182/a. tétel. Mindezt Telepy Katalin 1984-ben megjelent monográfiájából (adatai lentebb) kölcsönzött részletek egészítik ki, hét sornyi terjedelemben. Ennyi. Nem több és nem kevesebb. Nem mellesleg Iványi-Grünwald nevét a tudomány mai állása szerint kötőjellel írjuk.

Ezzel ellentétben a festményről pontosan tudni, hogy 1904-ben született; jelzése jól láthatóan: Grünwald B. (a művész ekkor még nem használta az Iványi előnevet); a kép sosem volt gróf Zichy Béla gyűjteményében/tulajdonában/hagyatékában; eredeti címe mellett számos egyéb elnevezéssel is szerepelt az idők során, de az itt alcímként/címvariánsként megadott "Virágot rendező nő kék ruhában" címen soha, de sehol.

Most pedig lássuk, hogy mi mindent lehet megtudni a képről, ha valaki rászán egy kis időt a vele való foglalkozásra. Időrendben haladva mutatom be a festménnyel kapcsolatos, néha egymásnak is ellentmondó adatokat, a kép nemkicsit izgalomdús történetét.

A festmény először 1904-1905 fordulóján, a budapesti Műcsarnok aktuális kiállításán bukkant fel. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Téli kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1904-1905, (kat. 13. Fehér szoba, olajfestmény, eladó) A kiállítás katalógusában a fekete-fehér fotóreprodukcióját is közölték. Tehát a kép eredeti, a művész által adott címe: Fehér szoba. Mivel a tárlat már 1904 decemberében megnyílt, így a kép 1904-nél nem készülhetett később – korábban igen. Így az 1905 körüli datálás félrevezető és pontatlan. Ami viszont egyértelműen kiderül a festmény 1904-es fotójának és mai állapotának összehasonlításából, hogy a mű nem kevés változtatáson esett át. A festmény ma számos ponton eltér a legkorábban reprodukált fizimiskájától. A szobabelsőben ábrázolt modell ruhája eredetileg fehér lehetett és a szoba bútorzata is valamivel szegényesebbnek mutatkozik a mainál. Százalékosan kifejezve a kép nagyjából 70-75 százalékban egyezik meg egykori önmagával. A nőalak karcsúbbra, csinosabbra lett alakítva, de ennél tovább nem érdemes menni az összehasonlításban, mert színes fotó az eredeti állapotról, sajnos nem maradt fenn. A kép a Műcsarnokban ekkor eladó volt, de nem talált vásárlóra.

Legközelebb Malonyay Dezső reprodukálta a festményt 1906-ban megjelent A fiatalok című művészmonográfiájában, melyben Iványi-Grünwald mellett Ferenczy Károly, Katona Nándor, Magyar-Mannheimer Gusztáv és Rippl-Rónai József művészetével foglalkozott behatóan. Malonyay Dezső: A fiatalok, Budapest, Lampel R. Könyvkereskedése, 1906, 88. o. Iványi Grünwald Béla: Fehér szoba, A festő tulajdona (1904. Nagybánya). Az itt reprodukált fotó a művet még mindig eredeti állapotában mutatja. Az adatok arról tanúskodnak, hogy a kép ekkor még a művész tulajdonában volt, valamint megerősíti az 1904-es datálást és a kép születési helyeként Nagybányát határozza meg.

1906 tavaszán a budapesti Nemzeti Szalonban Iványi-Grünwald gyűjteményes kiállításában gyönyörködhetett a nagyérdemű közönség. A kép eredeti címén és 1500 koronás áron került bemutatásra. A kiállítás katalógusában reprodukált festmény, ekkor még mindig eredeti állapotát mutatta. Grünwald Iványi Béla gyűjteményes kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon, 1906. február-március (kat. 40. Fehér szoba, olajfestmény, 1500 Korona)

A gyűjteményes kiállítás majdnem osztatlan lelkesedést váltott ki a kritikusokból. A kivételek közé tartozott Hamvay Ödön, aki két évfolyamot megélt művészeti lapjában, rendesen nekiment Iványinak. N. n. [Hamvay Ödön ?]: Grünwald-Iványi kiállítás, Művészi Ipar, 1906/3, 47. A tárlat és a művész hiányosságainak taglalását csak egy helyen törte meg a szerző, épp ott, amikor a Fehér szobáról értekezett: "...Valósággal oázis az üvöltő színhalmazok közepette a Fehér szoba, amely színbeli finomságaival, interiőrjének intimitásával, alakja bájával kibékít bennünket az ezek után következőkkel...". A festményt Hamvay nem reprodukálta.

A festmény itt pár évre eltűnik a kutató szem elől, hogy legközelebb 1912-ben bukkanjon fel, az Ernst Múzeum művészeti vezetője, Lázár Béla ekkor megjelent kötetében: Lázár Béla: Tizenhárom magyar festő, Budapest, Singer és Wolfner kiadása, 1912, (kép a 80.-81. oldalak közötti mellékleten). A festmény itt már Dr. Jánossy Béla gyűjteményének részeként szerepel. Lázár ezt írta ekkor a képről: "Ebbe a csoportba számíthatjuk fehér interieurjét, amelynek ablakrészlete, a fehér tüllön beszűrődő fénnyel, a legkiválóbb alkotásai közé tartozik." A kötetben közölt reprodukció ekkor mutatja először mai állapotában a képet. Tehát, valamikor 1906 és 1912 között került sor az átfestésre, de hogy ennek mi volt az oka, arra nézve egyelőre nem áll rendelkezésre írásos forrás. El sem tudom képzelni, hogy miért lehetett elégedetlen Iványi a festménnyel, miért érezte szükségét, hogy a már elkészült és aláírt, így önálló életre kelt műalkotáshoz újra hozzá kell nyúlnia. Természetesen ez bőven belefér a művészi szabadság körébe, de a pontos okaira nagyon kíváncsi lennék. Ami a legkevésbé valószínű, az az a verzió, hogy a kép 1906 és 1912 között, ismeretlen körülmények között megsérült és a javítás során kellett változtatásokat eszközölni rajta. Ezt egyáltalán nem tartom valószínűnek. A többi csak merő találgatás lehet. A kép ekkor Szoba belseje címen került közlésre.

A Nemzeti Szalon 1912-ben kiadott, Almanachnak nevezett adatgyűjteményében, az intézmény fennállása óta eladott képek vásárlók szerinti lebontásában, a Fehér szoba szintén dr. Jánossy Béla gyűjteményének részeként szerepel. Érdekes ellentmondás, hogy Jánossy Nemzeti Szalonos vásárlását az Almanach 1901-re teszi, ami három évvel előzi meg a kép ismert születési idejét. Ráadásul a Nemzeti Szalon 1901-ben rendezett kiállításain nem szerepelt ilyen kép Iványitól, tehát megvásárolni sem lehetett ekkor. Ide tartozik az is, hogy dr. Lázár Béla 1905-ben indította Modern Művészet című lapját, melynek első számában (1905. október) Jánossy Béla műgyűjteményéről írt terjedelmes cikket: Lázár Béla: Magángyűjtemények. Jánossy Béla dr. gyűjteménye, Modern Művészet, 1905. október, 33-38. Ebben az írásban Lázár ugyan foglalkozott a Jánossy-gyűjteményben lévő Grünwald-képekkel, de a Fehér szoba itt még nem szerepelhetett, mivel azt csak pár hónappal később, 1906 kora tavaszán vásárolhatta meg a gyűjtő, Iványi gyűjteményes kiállításáról, 1500 koronáért. 

Jánossy Béla 1912 júniusában, tragikus körülmények között elhunyt.

Hagyatéka a Művészház 1913. szeptemberi Zsűrimentes kiállításával együtt került eladásra, melyen viszont a Fehér szoba nem szerepelt.

Adalékként megemlíthető, hogy három évvel korábban, a Művészház 1910 tavaszi Nemzetközi Impresszionista Kiállításán is be lett mutatva Jánossy-gyűjteményéből Iványitól egy Tavaszi délelőtt című kép, melyet sajnos a katalógusban nem reprodukáltak, de lehetséges, hogy azonos volt a Fehér szobával, csak ekkor más címen futott.

A történet következő fejezete az eddigieknél kilenc évvel később, 1921-ben íródott. Lázár Béla ekkor külön kötetben foglalta össze gondolatait Iványi művészetéről: Lázár Béla: Iványi-Grünwald Béla, Az Ernst Múzeum Művészkönyvei II. Budapest, 1921. Itt szó szerint megismételve 1912-es szavait: "Ebbe a csoportba számíthatjuk fehér interieurjét, amelynek ablakrészlete, a fehér tüllön beszűrődő fénnyel, a legkiválóbb alkotásai közé tartozik." A képet ebben a kötetében is reprodukálta, de tulajdonost már nem nevezett meg, sem a kötet végén található képjegyzékben, sem pedig a festmény reprodukciója alatt. A mű ekkor Ablaknál címen szerepelt. Érthetetlen, hogy Lázár Bélának miért nem volt fontos a festmény eredeti címe, miért illette azt minden alkalommal eltérő elnevezésekkel?

Az 1920-as évek legjelentősebb hazai művészeti folyóirata a Majovszky Pál szerkesztésében megjelent Magyar Művészet volt. A lap 1926-ban Kellner Adolf úr tulajdonaként reprodukálta a képet, ezúttal 1903-ra datálva és az eredetihez majdnem pontosan visszakanyarodva, A fehér szoba címen.

 Kellner Adolf gyűjtőről Herman Lipót festőművész, önéletrajzi ihletésű anekdota gyűjteményében így emlékezett: "Kellner Adolf bácsi, egyszerű, kedves ember, fakitermelő, talán földbirtokos vagy bérlő (pontos adatokat nem igen tudtunk barátaink foglalkozásáról). Igazi lelkes mecénása mindnyájunknak. Sok szép képet vásárolt, volt egy elég jó Munkácsyja, Grünwald 'Fehér szobá'-ja, Ferenczyje, Fényese, Mannheimere, talán Szinyeije is. Jóban volt Nemes Marcellel. Gyakran adott neki kölcsön pénzt is bevásárlásaira. Egyszer vállalta Iványi-Grünwald zilált anyagi viszonyainak a rendbehozását is, előteremtett vagy tizenötezer koronát, de sok vesződséggel tudta csak visszakapni a pénzét." Herman Lipót: A művészasztal, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1958, 125. Két évvel korábban a nagybányai művésztelep egyik alapító mestere, Réti István cikksorozatot írt a Nyugatban. Az Iványiról szóló fejezetben szintén Kellner Adolf tulajdonaként említette a Fehér szobát. Réti István: Nagybányai művészek IV. Grünwald-(Iványi) Béla, Nyugat, 1924/12, 54-64. "Ugyanilyen csöndes, derült ünnepei a világnak a Műteremkert (1902) s a Ruhaszárítás több változata, mely utóbbinak az 1903 nyarán készült példánya színben a legfölfokozottabb. Aztán a tőkési Nyíres (1903 és 1904) és a Lugas képviselik még kiválóbban e korszak festői és hangulati sajátságait. Ez időből való téli tájképei is a nyugodt befejezettség magaslatán állanak, hogy csak példaképpen említsem az egykori Jánossy-gyűjteményben volt Havas szénaboglyák-at. Ugyanekkortájt festi legszebb napos interieurjét, a Fehér szobát (Kellner Adolf gyűjteményében). Mindezen művek s még egy sereg hasonló a nemesen érett nagybányai naturalizmus, a természettől inspirált festői vágy szülöttei." A rendelkezésre álló adatok alapján a festmény Kellner Adolf gyűjteményébe, valamikor 1912 és 1924 között kerülhetett. Pontosabb dátum egyelőre nem ismert.

A festmény legközelebb 1930 végén, az Ernst Múzeum 45. aukcióján bukkant fel. Az árverési katalógus címlapja szerint ekkor "Gróf Zichy Béla hagyatékából, valamint főúri és más magánbirtokból származó festmények, műtárgyak és bútorok" kerültek kalapács alá. A festmény Ablaknál címen került árverésre és repordukálták is az azt kísérő katalógusban. Az Ernst Múzeum Aukciói XLV. Budapest, 1930. november-december (kat. 182/a. Ablaknál, jelezve: Grünwald B. vászon, 108 x 85 cm, repr. XXI. tábla.) Mint az a katalógusból is kiderül, ekkor nem kizárólag gróf Zichy Béla hagyatékából származó műveket, de ezzel együtt egyéb ingóságokat is árvereztek. Iványi műve sosem volt gróf Zichy Béla tulajdonában, az Kellner Adolf gyűjteményéből, annak (egyelőre pontos dátummal nem jelölhető) halála után került árverésre az Ernst Múzeumban.

Ezt erősíti az a tény is, hogy a festmény a sorrendben következő, 46. árverésen is szerepelt 1931. áprilisában. Az Ernst Múzeum Aukciói XLVI. Két grófi hagyatékból, valamint főúri és más magánbirtokból származó festmények, műtárgyak és bútorok, Budapest, 1931. április (kat. 224. Ablaknál, jelezve: Grünwald B. vászon, 108 x 85 cm, repr. XXVI. tábla.) Ez azt is jelenti, hogy a mű 1930 decemberében nem talált új gazdára.

Úgy tűnik, hogy a festményt 1931-ben sem vásárolta meg senki, mert egy évvel később, az Ernst Múzeum fennállásának XX. évfordulója alkalmából Ernst Lajos és Dr. Lázár Béla tiszteletére rendezett jubiláris kiállításon 3000 pengőért árulták, Nő az ablaknál címmel. Az Ernst Múzeum Kiállításai CXXXI. Budapest, 1932. május-június (kat. 32. Nő az ablaknál, 3000.-) A képet ebben a katalógusban nem reprodukálták.

 A mű 1932-es kiállításakor, vagy valamivel később kerülhetett Dr. Majovszky Pál gyűjteményébe. Genthon István művészettörténész 1935-ben kiadott kötetében: Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig, Budapest, Magyar Szemle Társaság, 1935, a képet mint a Majovszky-gyűjtemény részét említette: "Tájképek, figurális kompozíciók, megkapó alakos interieurök következtek. Izgatta a pleinair kérdése, de maguk a tárgyak mindenkor sokkal jobban érdekelték, mint optikai megjelenésük és atmoszférikus változataik. A fejlődés sodra, akarata ellenére, mégis az impresszionizmus felé vitte. Ablaknál c. képe (1904, Budapest, Majovszky Pál gyűjteménye), melyet még Nagybányán festett, oldott formaiságával az impresszionizmus közvetlen közelében áll." S bár Genthon a képet nem reprodukálta ekkor, de bizonyos, hogy a Fehér szobáról írt.

A kép azonban a Majovszky-kollekcióban sem juthatott nyugovóra, mivel a kiváló tudós 1936-ban elhunyt. Hatalmas műgyűjteményét, melyben a festményeken és grafikákon kívül számos bútor, textil és egyéb dísztárgy volt, az Ernst Múzeum aukcionálta 1936. novemberében: Az Ernst Múzeum Aukciói LIV. Dr. Majovszky Pál és Breuer Gusztáv hagyatékai, valamint főúri és más magánbirtokból származó festmények, műtárgyak, szőnyegek és bútorok, Budapest, 1936. november. Ismét egy rejtély, hogy a Fehér szoba miért nem szerepelt ezen az aukción és hová került Majovszky halálát közvetlenül követően?

Réti István 1941-ben kezdett hozzá s nagybányai művésztelep történetét feldolgozó monográfiájához. A kötet először csak halála után, 1954-ben jelent meg nyomtatásban. Réti István: A nagybányai művésztelep, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1954. A szerző Iványi festményét több helyen is megemlítette, a magyar festészet történetének szempontjából kulcsfontosságú kötetében: "Grünwald Béla ... tündöklő szépségű Fehér szobá-ja (1903)" (62.o.); "1904-ben festi ragyogó szépségű, napos interieurjét, a Fehér szobát, amely Kellner Adolf gyűjteményébe került később. ... Ebben a pár esztendőben (1902-1905) Grünwald műveit emlékezetből számon tartani szinte lehetetlen. A kiállítási katalógusok képcímei csak általánosságokat jeleznek, a visszaemlékezést az egyes képekre kevéssé igazítják útba. Ezen kívül nem is minden műve került kiállításra még a jobbakból sem. ... 1904 tavaszán a Műcsarnokban már ismét hét festménnyel szerepel, köztük egy tuniszi kép s a már szintén említett Szénaboglyák télen és Tavaszi kirándulás. 1904-1905 telén azonban már csak egy képet állít ki, a kivételes szépségű Fehér szobát." (218.o.). Réti tehát ugyanabban a kötetben egyszer 1903-ra, majd helyesen 1904-re tette a kép születését. Úgy tűnik, hogy Réti legutolsó információja szerint a festmény Kellner Adolf gyűjteményének része volt ekkor, tehát sem arról nem volt tudomása, hogy Kellner elhalálozott, sem pedig arról, hogy a kép ezt követően Majovszky Pál tulajdonába került. Sajnos így az sem tudható egyelőre, hogy 1936-ban kinél landolt a kép.

Iványi kiváló festménye ismét több mint két évtizedig, egyelőre ismeretlen helyen lappangott, majd 1963-ban bekerült a Bizományi Áruház Vállalat tavaszi aukciójára. Bizományi Áruház Vállalat 7. Művészeti Képaukciója, Budapest, 1963. május (kat. 46. Ablak előtt, olajfestmény, 84x110 cm, jelezve lent jobbra, 5000 forint). Bár az aukció katalógusában a képet nem reprodukálták, de az teljes bizonyossággal azonosítható a Fehér szoba című képpel.

Telepy Katalin művészettörténész (1914-2007), Telepy Károly festőművész oldalági leszármazottja, az 1970-es évek közepétől kezdte publikálni, Iványi-Grünwalddal kapcsolatos kutatási eredményeit. 1976-ban kismonográfiát, 1984-ben pedig nagyobb terjedelmű kötetet szentelt a művésznek, utóbbiban egy életműkatalógust is megalapozva. Telepy Katalin: Iványi-Grünwald, Budapest, Corvina Kiadó, 1976. és Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla, Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1984. A korábbi kötetben a Fehér szoba reprodukcióját is közölte, igaz, a mű 1912 előtti, még érintetlen verzióját kopírozva. A képet dr. Kelemen István tulajdonaként határozta meg és általam ismeretlen okból 1901-re datálta. A művet a szövegben épp csak megemlítette ekkor, de három évvel későbbi, 1979-es tanulmányában: Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla korai munkássága, valamint a Kecskemétre költözés okai és előzményei, Cumania, Bács-Kiskun Megyei Múzeumok Közleményei, VI. Kecskemét, 1979, 249-285. már több információt is közölt róla: "A természet áhítatos, tisztaszívű ábrázolója, ha alkalma nyílik a fénnyel való alakításra belső térben, akkor is remekművet hoz létre. 1904-ben festette a Fehér szobá-t, melyet Ablaknál, Interieur, Szoba belseje, Fehér interieur címeken folyóiratokban és a művészről szóló tanulmányokban, kritikákban is megtalálunk. Azonban mivel többször mérettel közlik és reprodukálják, így teljes bizonyossággal azonosítani lehetett, hogy az 1963. évi Aukción vásárolt kép az első megfogalmazás (39. kép). A téma változtatásokkal került később kiállításokra. A napfényes szobarészletben feleségét ábrázoló képet Réti 'kivételes szépségű'-nek ítélte." Telepy tehát ismét visszatért az mű eredeti címéhez, valamilyen, talán nyomós okból kifolyólag azt időben 1901-re tette és a tulajdonos váltásról is közelebbi információi voltak ekkor, mely szerint a képet dr. Kelemen István vásárolta meg a BÁV 1963-as, sorrendben 7. aukcióján. Telepy ekkor tartva magát jó szokásához, ismét a festmény eredeti, ebben a formában már régóta nem létező, 1912 előtti verzióját reprodukálta cikkében.

Telepy Katalin 1984-ben adta ki Iványi-Grünwald azóta is legterjedelmesebb monográfiáját. A kötetet lezáró műtárgyjegyzékben a festmény eredeti címén, Fehér szobaként szerepel, címvariánsokkal és egy újabb tulajdonos névvel együtt. Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla, Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1984, (kat. 75. Fehér szoba (Ablaknál; Intérieur; Szoba belseje; Fehér intérieur), 1904, o. v. 110 x 84 cm, jelzés lent jobbra: Grünwald Béla [sic! B.), Dr. Kelemen Csaba (Budapest) tulajdona. A kép fotókópiája ezúttal nem került közlésre a kötetben. Szintén ugyan ebben az évben rendezte meg Szatmári Gizella művészettörténész Iványi egyik legnagyobb szabású gyűjteményes tárlatát Siófokon: Iványi Grünwald Béla, A Dél-Balatoni Kulturális Központ és a Magyar Nemzeti Galéria közös kiállítása, Siófok, 1984. május – július (kat. 4. Fehér szoba, 1901, Dr. Kelemen Csaba tulajdona). A tárlat katalógusában Szatmári az addigi legalaposabb kiállítás- és irodalomjegyzékkel látta el a képet. S bár apró elírásként Kellner Adolf helyett Kohner Adolfot nevezte meg a kép 1926-os tulajdonosaként, de ettől eltekintve alapos munkáját csak dicséret illetheti.

Kieselbach Tamás 1999 decemberében, egyszer már aukcionálta a Fehér szobát. Ekkor lényegesen több információt fűzött a képhez mint most 2018-ban. A két évtizeddel korábbi katalógusból lehet tudni – hogy honnan, mi a forrása, azt sajnos nem ­–, miszerint "1943-ban Szolnokon, Boldizsár István vásárolja meg. 1963-ban pedig a Magyar Nemzeti Galéria védetté nyilvánította a festményt." Ha igaz Kieselbach információja, akkor Majovszky 1936-ban bekövetkezett halálát követően, Boldizsár István festőművész, egy ismeretlen személytől pár évvel később, 1943-ban megvásárolta a Fehér szobát. Talán tőle kerülhetett a mű két évtizeddel később a BÁV aktuális árverésére is. Ekkori felbukkanásakor a Magyar Nemzeti Galéria levédte, azaz jogszabályi erővel határon belül tartotta a nemzeti érdekűnek ítélt festményt. Erről az aukcióról vette meg a képet dr. Kelemen István 1963-ban. A festmény a következő 36 évet a Kelemen-család körében töltötte. 1999-ben a másfél millió forint kikiáltással indított képet pont a duplájáért ütötték le. Ekkori, új tulajdonosa ismeretlen.

Szabó László művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria egykori osztályvezetője, majd a Kogart kommunikációs igazgatója 2007-ben a Corvina Kiadónál jelentette meg, Iványi-Grünwald művészetét bemutató, nagyalakú, ismeretterjesztő képeskönyvét. A kötet többek között a Fehér szoba nagyméretű, színes fotómásolatával reprezentálja Iványi-Grünwald századfordulós művészetét. A kötetben a kép eddigi legmeglepőbb, erős bizonytalanságot sugalló, 1900 körüli datálása olvasható, mely az eddigi adatok ismeretében, meglehetősen pongyola megközelítésnek tűnik, valamint olyan hibás címvariánsok is feltűnnek itt, melyeket a szerző ellenőrzés nélkül vett át Telepy, fentebb idézett 1979-es cikkéből és 1984-es monográfiájából.

Végül, de a kép szempontjából biztosan nem utolsó sorban, a Fehér szoba most, 2018-ban ismét felbukkant Kieselbach Tamás aukciósházában. Adatainak a következőképp kellett volna szerepelnie e legfrissebb megjelenés alkalmával:

Iványi-Grünwald Béla (1867-1940) 

Fehér szoba, 1904, Nagybánya, (átfestve 1906 és 1912 között)

109 x 85,5 cm, olaj, vászon, jelezve lent jobbra: Grünwald B.

Címvariánsok: Fehér szoba 1904; Szoba belseje 1912; Ablaknál 1921; A fehér szoba 1926; Nő az ablaknál 1932; Ablak előtt 1963.

Származás: Dr. Jánossy Béla; Kellner Adolf; Dr. Majovszky Pál; Boldizsár István; Dr. Kelemen István; Dr. Kelemen Csaba

Kiállítva:

* Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Téli kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1904-1905, (kat. 13. Fehér szoba, olajfestmény, eladó)

* Grünwald Iványi Béla gyűjteményes kiállítása, Budapest, Nemzeti Szalon, 1906. február-március (kat. 40. Fehér szoba, olajfestmény, 1500 Korona)

* Az Ernst Múzeum Kiállításai CXXXI. Az Ernst Múzeum fennállásának XX. évfordulója alkalmából Ernst Lajos és Dr. Lázár Béla tiszteletére rendezett jubiláris kiállítás, Budapest, 1932. május-június (kat. 32. Nő az ablaknál, 3000 Pengő)

* Iványi Grünwald Béla, A Dél-Balatoni Kulturális Központ és a Magyar Nemzeti Galéria közös kiállítása, Siófok, 1984. május – július (kat. 4. Fehér szoba, 1901, Dr. Kelemen Csaba tulajdona)

Aukcionálva:

* Az Ernst Múzeum Aukciói XLV. Budapest, 1930. november-december (kat. 182/a. Ablaknál, jelezve: Grünwald B. vászon, 108 x 85 cm, repr. XXI. Tábla.)

* Az Ernst Múzeum Aukciói XLVI. Két grófi hagyatékból, valamint főúri és más magánbirtokból származó festmények, műtárgyak és bútorok, Budapest, 1931. április (kat. 224. Ablaknál, jelezve: Grünwald B. vászon, 108 x 85 cm, repr. XXVI. Tábla.)

* Bizományi Áruház Vállalat 7. Művészeti Képaukciója, Budapest, 1963. május (kat. 46. Ablak előtt, olajfestmény, 84x110 cm, jelezve lent jobbra, 5000.-)

* Kieselbach Galéria és Aukciósház 9. Téli képaukció, Budapest, 1999. december (kat. 67. Fehér szoba)

Reprodukálva:

* Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Téli kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1904-1905, o.n.

* Malonyay Dezső: A fiatalok, Budapest, Lampel R. Könyvkereskedése, 1906, 88.

* Grünwald Iványi Béla gyűjteményes kiállítása, kiáll. kat. Budapest, Nemzeti Szalon, 1906, 13.

* Lázár Béla: Tizenhárom magyar festő, Budapest, Singer és Wolfner kiadása, 1912, 80-81.

* Lázár Béla: Iványi-Grünwald Béla, Az Ernst Múzeum Művészkönyvei II. Budapest, 1921, II. képes tábla.

* Magyar Művészet, 1926, 375.

* Telepy Katalin: Iványi-Grünwald, Budapest, Corvina Kiadó, 1976, (17. kép.)

* Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla korai munkássága, valamint a Kecskemétre költözés okai és előzményei, Cumania, Bács-Kiskun Megyei Múzeumok Közleményei, VI. Kecskemét, 1979, (39. kép. Fehér szoba)

* Szabó László: Iványi-Grünwald, Budapest, Corvina Kiadó, 2007, (11. kép.)

Irodalomban említve:

* N. n. [Hamvay Ödön ?]: Grünwald-Iványi kiállítás, Művészi Ipar, 1906/3, 47.

* Lázár Béla: Tizenhárom magyar festő, Budapest, Singer és Wolfner kiadása, 1912, 84.

* Almanach (Képzőművészeti Lexikon), szerk. Déry Béla, Bányász László, Margitay Ernő, Budapest, Nemzeti Szalon kiadása, 1912, 271.

* Lázár Béla: Iványi-Grünwald Béla, Az Ernst Múzeum Művészkönyvei II. Budapest, 1921, 9.

* Réti István: Nagybányai művészek IV. Grünwald-(Iványi) Béla, Nyugat, 1924/12, 54-64.

* Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig, Budapest, Magyar Szemle Társaság, 1935, 203.

* Réti István: A nagybányai művésztelep, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1954, 62, 218.

* Herman Lipót: A művészasztal, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1958, 125.

* Telepy Katalin: Iványi-Grünwald, Budapest, Corvina Kiadó, 1976, 12.

* Telepy Katalin: Iványi-Grünwald Béla korai munkássága, valamint a Kecskemétre költözés okai és előzményei, Cumania, Bács-Kiskun Megyei Múzeumok Közleményei, VI. Kecskemét, 1979, 249-285, (262).

* Süle Katalin: Iványi Grünwald Béla: Fehér szoba, In: Kieselbach Galéria és Aukciósház 9. Téli képaukció katalógusa, Budapest, 1999, 68-69.

Nos, hát ilyen izgalmas egy képpel kapcsolatos kutatás és ennyi eredménnyel járhat, ha valaki egy kicsit is komolyan veszi a feladatát. Nem ringatom magam abban a tévhitben, hogy mindent sikerült kiderítenem a képről. Rengeteg homályos folt maradt a Fehér szoba történetében, melyeket egy nálam alaposabb kutató, egyszer majd bizonnyal ki- és felderít. Mindenesetre egyelőre ez is több a semminél. További sikerekben gazdag és eredményes munkát kívánok a Kieselbach Galéria vezetőjének és alkalmazottjainak egyaránt.

Rum Attila

Mark Rothko: Black, Red on Black on Red, 1964, Paris, Centre Georges-Pompidou

Mint az már az előző blogbejegyzésben olvasható volt, eredetiség/hamisság és adatközlés hiány tekintetében, elsősorban Bernáth Aurél, Czigány Dezső, valamint Vaszary János művei állnak aukciós érdeklődésem fókuszában. Mindhárom művész a huszadik századi modern magyar festészet legjava alkotói közé tartozott. Életművük a páneurópai színtéren is számottevő érdeklődésre jogosult, amennyiben jól sáfárkodik vele művészettörténetünk és kultúrpolitikánk. Kieselbach Tamás legutóbbi aukciója és az azt kísérő katalógus egynémely hiányosságára már felhívtam a figyelmet, de még korántsem merítettem ki a témát. Mielőtt Vaszary János képeire rátérnék, nem tudom megállni, hogy ne idézzek még egy részletet a "művészettörténész-automata" egyik szövegéből, mely Thorma János itt aukcionált képéhez kapcsolódik: "A 20-as évek art deco divatja szerint rövidre vágott hajú, fiatal lány áll csinos, nyári ruhácskában a néző előtt. Zöld szemeivel kitekint a képből, miközben gondosan ölelő karokkal tartja a nehéz vázát, tele nyíló szirmú őszi rózsával." – Eddig a szöveg egy kicsit romantikus hajlamú, muzeológus-tanonc első munkanapi műtárgykarton leírásának tűnik, de van tovább is. – "A remek kolorista érzékről tanúskodó festmény a színeket ünnepli: a tér szinte kisimul, az előteret betölti az oldalt forduló női alak és a kezében tartott csokor, miközben a háttér Mark Rothko-festményt idéző módon visszafogott." – Ugye érthető? Tehát Thorma János negédes kis zsánerképének hátterét az amerikai absztrakt expresszionizmus egyik legjelentősebb alkotójának stílusában, azzal összehasonlítható módon festette meg. Mark Rothko festészete, ó, mit is mondhatnánk róla frappánsat? Hát olyan "visszafogott". Ám a szöveg sajnos még folytatódik. – "Meleg szürke felület, alatta sötétbarna bordürcsík és egy terrakotta színű mező. Egyszerűnek tűnő, de jó érzékkel összeválogatott tónusok – hagyják felragyogni a lila harmóniákat!" – Eredeti felkiáltójellel az idézet végén! – Analógiának pedig gyufaskatulya méretben ott díszeleg a katalógusban Mark Rothko Purple, White, and Red című 1953-as műve az Art Institute of Chicago gyűjteményéből.

Mark Rothko: Purple, White, and Red, 1953, Art Institute of Chicago

Vicces lenne mindez, ha nem volna egyben annyira elszomorító is. Aki képes ilyeneket leírni, az körülbelül olyan szinten van otthon a művészettörténet tudományában, mint az egyszeri Family Frostos, akit másnaposan agysebészeti beavatkozásra kényszerített a szükség. Mark Rothko az a művész, akinek a festményei sehogyan sem érvényesülnek a művészeti albumok lapjain, vagy a képernyő pixeleiből összeróva. Amíg a párizsi Pompidou Központ művészeti gyűjteményében nem találkoztam személyesen alkotásaival, addig számomra is talány volt jelentősége. Amikor viszont óvatlanul egyszer csak ott találtam magam a gigantikus méretű vásznai előtt, alig voltam onnan elmozdítható, oly mértékben nyűgözött le a látvány, ami pedig leírva nem volt több, mint finoman egymásba mosódó, nagy színes felületek ámulatba ejtő szépsége. Rothko festett felületei olyan művészi erőről, ízlésről és még valami elmondhatatlanról, szavakban kifejezhetetlenről tettek bizonyságot, mely csak és kizárólag a művel való személyes találkozás során érzékelhető, élhető meg. Mint olvasom, "az alkotás folyamata rítus volt számára, s titokban tartotta, hogyan készülnek képei. Kiállításain ő döntött arról, hogy képei hol, milyen megvilágításban legyenek, hogy így is növelje érzelmi hatásukat. Ahogy ő maga is mondta, számára az érzelmek kifejezése és átadása volt a legfontosabb. Rothko képeinek szemléléséhez komoly szellemi erőfeszítésre van szükség. Egyes emberekből földi kötöttségek alóli felszabadító, transzcendens élményt váltanak ki." Valóban így van, megtapasztaltam. Íme pár fotó a képnél műélvező emberekről, csak a miheztartás és a helyes arányok érzékeltetése végett:

Nos, én ezt a megélt csodát sajnos nem vagyok képes semmiféle módon összevetni, kapcsolatba hozni, analógiaként említeni, párhuzamba vonni Thorma János aligremek, bár tagadhatatlanul kedves kis képecskéjének a hátterével. Lehet, hogy ez az én hibám, mely egyben jelzi is a művészetek befogadásának terén meglévő korlátaimat. A szöveg végén ismét felbukkan a kép lányalakjának leírása: "A festmény modellje a csinos, fiatal, rövid világos hajú leány gyakori szereplője Thorma képeinek a '20-as években." – Mintha mindez nem lett volna bőven elég, sőt még sok is, egyszer. Íme a kép:

Thorma János: Fiatal lány (A lila ruha), 1929 – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, (kat. 8.)

Kieselbach 58. aukcióján Vaszary János nyolc alkotásával szerepelt. Ebből csak hárommal foglalkozom most és itt. Vaszary az első nagy világégést, majd az azt követő forradalmakat követően, 1925-ben jutott ki ismét Párizsba. Ettől kezdve újfent rendszeresen járt külföldön, nyaranta főként az olasz Riviera nyújtott művészete számára kiapadhatatlan ihlető forrást. Remekművek sorozatait alkotta meg itt szinte minden évben, az 1925-től haláláig terjedő, szűk másfél évtizedben. Alkotásainak feliratai és datálásai segítik a kutatót, hogy feltérképezze, merre és mikor járt a mester? Régóta gyűjtögetem ezeket az eredeti feliratokat, mivel komoly segítséget jelentenek a hamisítványok leleplezésében is. Vaszary főként akvarelljeit látta el a helyszínt jelölő felirattal és pontos dátummal. Kieselbach árverésén Vaszary három strandjelenetén is jól olvasható az "Alassio" felirat. Eddigi kutatásaim alapján, Vaszary kizárólag 1933-ban látogatott el Alassioba. A mesternek ebből az évből ez volt az egyetlen, dokumentumokkal is igazolható itáliai úticélja. A fennmaradt műveken található dátumok szerint Vaszary 1933. július 20. körül érkezhetett meg és egészen augusztus végéig itt tartózkodott. Kieselbach árverésén a három alassiói akvarell közül egyiknek sem sikerült leolvasni a datálását. A láthatóan egyívású, de a katalógusban elszórva található grafikák közül egy 1931-re, kettő pedig 1922-re lett "belőve". Az előbbi a kisebb tévedés, de aki Vaszary bármely itáliai strandképét hajlamos 1922-re datálni, az bizonyosan alig tud valamit a magyar festészet e legkiválóbb mesterei közül is kimagasló művész életéről és munkásságáról. 1922-ben azonban nem csupán Vaszarynak, de általában senkinek sem volt még lehetősége utazgatni, Európa épp csak kezdett feleszmélni a világháborúból, a turizmus pedig még csupán óvatosan nyalogatta a sebeit, rendezte sorait és infrastruktúráját. A mester 1922-ben épp hogy elkezdett tanítani a Képzőművészeti Főiskolán, palettája még sötét alapon súlyos színekben tündökölt, egyelőre nyomait sem mutatva az 1925 utáni felszabadult, világos szín- és fényvilágnak.Vaszary strandképet 1922-re datálni, egyszerűen tudatlanság.

Vaszary János: Olasz tengerpart (Alassio), 1931, papír, színes ceruza, 21 x 29 cm, jelzés fent balra: Alassio 931 VII./23 Vaszary J. [helyesen: 1933] – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, (kat. 5.) becsérték: 1 000 000.- – 2 000 000.-

Vaszary János: Olasz tengerparton I. (A nézők), 1922, papír, színes ceruza, 22 x 30 cm, jelzés jobbra lent: Vaszary Alassio 922 VIII. 26 [helyesen: jelzés lent balra: Alassio. 933 VIII/18. Vaszary J.] – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, (kat. 85.) becsérték: 900 000.- – 1 400 000.- [nem értem, miért van kevesebbre becsülve mint az 5. tétel].

Vaszary János: Olasz tengerparton II. (Akiket néznek), 1922, [helyesen: 1933], papír, vegyes technika [? az meg mi a fittyfene? egyébként a 23. aukción ugyanitt korábban még papír, színes ceruza], 19 x 27 cm [a 23. aukción ugyanitt korábban még 19,5 x 27,5 cm], jelzés lent jobbra: Vaszary J. Alassio [helyesen: jelzés lent jobbra: Vaszary J. Alassio 9.. VIII./.. - lehet be kellett volna nézni a paszpartu alá, talán ott felelhető a teljes dátum] – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, (kat. 86.) becsérték: 900 000.- – 1 400 000.- [a 23. aukción ugyanitt korábban még 180 000.- kikiáltási áron]

És mellesleg annyira édes ez az óvatosan macsó képcímadás (mely nem mellesleg oly távol állt Vaszary gondolkodásától, mint politikustól a humorérzék és könyörületesség kombinációja), amely szerint a rendes férfiak dolga, hogy nézzék a nőket, a rendes nők dolga meg az, hogy ezt kacéran nyugtázzák, kinek-kinek vérmérséklete, gesztusa és gusztusa szerint. És most jöjjön a desszert:

Berkes Antal: Kávéház a századfordulós Budapesten (Nyári zápor), 1912, vászon, olaj, 75 x 100 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Berkes A. 1912. – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, (kat. 20.)

Bárány- és kölyökmacska-felhők az égen; rengeteg ember az utcán, akik közül kettő felett ernyő; az alakok hosszú árnyéka az úttesten és a járdákon szana és szét, hát itt bizony nemhogy nem söpröget a nyári zápor, mellyel a zárójelbe rejtett alcím kecsegteti a kandi nézőt, de egy azaz egyetlen vízcsepp sem hullik felülről, de még oldalról sem a képen. Ezek az ernyők bizony nem es- hanem napernyők, melyek inkább a tűző napsütés, mintsem egyéb égi áldástól óvják a kényelmesen sétálgatókat. A "kávéház" stimmel, az oda van írva a képre is. A "századforduló" már annyira nem, mivel a festmény datálása szerint 1912-ben már pont egytucat évvel járunk arrébb, tehát bőven bokáig a sűrűsödő huszadik században.

folyt. köv. Egy Iványi-Grünwald-kép anatómiája és még egy Rothko, mert imádom:

Mark Rothko: Black, Red and Black, 1968

Kieselbach Tamás, a hazai vezető aukciósházak egyikének ura és teljhatalmú parancsolója, végre s valahára feltalálta a művészettörténész-automatát. Régóta kínzó szükség vezette erre a visszatekintve már magától értetődőnek látszó útra. A szerzőkkel, úgymind írókkal és művészettörténészekkel, meg a hasonszőrű szerencsétlen figurákkal mindig csak a baj van. Mint a vezérsenki legutóbbi, tusnyálosi nyilvános beszédéből kiderült, le is lesz számolva ezekkel mind egy szálig, mivel a jóérzésű állampolgár számára tűrhetetlen az a kivagyi pöffeszkedés és úrhatnám urizálás, amelynek a termékeivel telve vannak a könyvtárak polcai, a könyvesboltok kirakatai, a színházak plakátjai és programfüzetei, valamint az összes olyan orgánum, mely a Kiskacsó típusú lapoknál és a kormánypropagandánál valamivel többet, szebbet és magasabbrendűt szeretne nyújtani bárkinek. Szóval fel lett találva az a gép, melybe csak bele kell tölteni az általános iskola alsó tagozatában elvárt szókincset, hozzáadni bizonyos mennyiségű művészettörténeti szakkifejezést, kijelölni a megírandó témát (mely passzol az adott képhez), majd egy gomb megnyomásával már majdnem kész is a szöveg. Még pár apró változtatás, bizonyos, tiltott szavak nem tiltottakkal való helyettesítése és íme, a nemes cél által szentesített eszköz munkája bevégeztetett, a Mű mehet a nyomdába.

Itt és most egy nagyon durva és unalmas felsorolás kezdődik, melyben azok az aukciós tételek szerepelnek, melyekhez Kieselbach Tamás 2018 tavaszi aukciójának katalógusába, a művészettörténész-automata írt hol jobb, hol gyengébb, hol pedig minősíthetetlen butaságokat tartalmazó szövegeket: 8. Thorma János; 13. Glatz Oszkár; 21. Bruck Lajos; 33. Koszta József; 40. Faragó Géza; 41. Mattyasovszky-Zsolnay László; 48. Czóbel Béla; 59. Schönberger Armand; 67. Kádár Géza; 73. Gruber Béla; 81. Berény Róbert; 90. Perlrott-Csaba Vilmos; 96. Nagy Kriszta; 97. Méhes Lóránt; 98. Bálint Rezső; 106-107. Reitzer Jenő és Elemér; 111. ismét Schönberger; 119. Szőnyi István; 122. Loránt Erzsébet; 123. Gábor Jenő; 126. Csáky József; 128. Bernáth Aurél; 137. Kondor Béla; 149. Bene Géza; 150. Bornemisza Géza; 151. Pogány Margit; 163. Erdélyi Gaál Ferenc; 166. Gwerk Ödön; 184. Kmetty János; 185. Pólya Tibor; 188. Ziffer Sándor; 191. Tihanyi Lajos; 203. Gyenes Gitta; 210. Koszta József; 216. Kernstok Károly; 223. Vörös Géza.

E kiváló kép és zavaros szövegtenger káoszában, üdítő kivételnek számítanak Aknai Katalin, Pap Eszter, Kincses Károly, Molnos Péter és Rieder Gábor névvel jelzett képelemzései. Mint látható alapvetően kétféle szöveg fordul elő a vaskos katalógusban, névvel vállalt és név nélküli műelemzések, vagy annak látszó írások. Ezen kívül azonban akad sajnos olyan szöveg is, mint például a 66. tételként szereplő Ámos Imre-alkotást kísérő, melynél a közölt írás ugyan Kőbányai János műve, de ezt a katalógus nem tartotta fontosnak megosztani az olvasóval. Sajnálatos módon, nem ez az egyetlen ilyen eset a kötetben.

Glatz Oszkár: Az ősz színei, 1922, vászon, olaj, 69,5 x 89,5 cm, jelzés lent jobbra: Glatz - megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 13.

Bár biztosan rendkívül szórakoztató lenne végigelemezni a művészettörténész-automata olykor egészen bugyuta szövegeit, de álljon itt egyetlen példa, mintegy a probléma reflektorfénybe állított keresztmetszeteként. Glatz Oszkár Az ősz színei (kat. 13.) című képe melletti szöveg így kezdődik: "A Nagybánya környéki képekről egyvalami fájóan hiányzik: a vár." Eszerint a nagybányai festészet tehát egy olyan deficittel küszködik megszületése óta, mely csak akkor lenne orvosolható, ha 1. valakik építenének egy várat Nagybányára 2. az összes nagybányai festményt és grafikát valakik (több tízezer műről van szó) kiegészítenék egy random vár ábrázolásával. A szöveg így folytatódik: "A Nógrád megyei Bujákon viszont ez is megtalálható, ráadásul egy romantikus múltba révedő, düledező falú rom, ami a maga módján tud regélni az elmúlt évszázadokról, a középkori ostromokról, a marakodó nagyurakról (Garaiak, Báthoryak) és az erődítményt végül a levegőbe repítő török csapatokról." Mindeddig úgy tudtam, hogy a romok helyett a romokat feltáró régészek és történészek szokta "regélni" azok régmúltjáról, de ez szinte mindegy is, mivel az aukcióra került Glatz-művön csak alapos keresgélés után tűnik fel valami olyasmi, ami "romantikus múltba révedő, düledező falú rom"-nak nevezhető. Arra már ki sem térek, hogy vajon mit is jelenthet a következő gondolatfoszlány: "...Glatz 'eljegyezte' magát a környék összes szépségével". Egy automatának ez valóban nem okozhat gondot, de egy élő, hús-vér embernek?

Szándékom az olvasó türelmével csínján bánni, így áttérek egyéb problémákra. Mivel a huszadik századi hazai alkotók közül Czigány Dezsővel, Bernáth Auréllal és Vaszary Jánossal, valamint művészetükkel foglalkoztam eddig a legtöbbet, így a műveikkel kapcsolatos anomáliák jóval feltűnőbbek a számomra. Czigány három, Bernáth négy, Vaszary pedig nyolc alkotásával képviseltette magát ezen az aukción.

A három Czigány-festményből kettőnél hibásan, egynél viszont helyesen sikerült megadni a művész halálozási dátumát. Fura, hogy lassan több mint másfél évtizednyi megfeszített erőlködéssel sem tudom elérni (igaz, nemcsak itt, de máshol sem), hogy ez a nem éppen szubjektívnek mondható adat, végre hibátlanul szerepeljen a katalógusokban. Czigány Dezső 1938. január elsején hunyt el. Mondják, hogy a remény hal meg utoljára, de vele meg még nem találkozott senki (pont úgy, ahogy az emberiség által eddig imádott körülbelül négyezer isten közül eggyel sem), úgyhogy nem adom fel.

Czigány Dezső: Csendélet szoborral, almákkal és virágokkal, 1910-es évek első fele (sic! 1920 körül), vászon, olaj, 88 x 80 cm, jelzés lent jobbra: Czigány ­- megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 84. 

A több borítós, így ízlés szerint választható katalógus egyikén Czigány Csendélet szoborral, almákkal és virágokkal című olaj-vászon műve található. A kép lenyűgözően gyönyörű, melyhez Molnos Péter írt konkrétumokat mellőző, de elfogadható szöveget, melynek egyetlen, de mégsem elhanyagolható tévedése a mű datálása. Az életmű egyik legszebb csendéletét Czigány, ugyanis nem az 1910-es évek első, hanem a második felében, 1920-hoz közeli időben festette. Erre utal a festésmód, a képen megjelenő bútorok és tárgyak, valamint az az elhanyagolható apróság, hogy Czigány Dezsőről szóló monográfiámban, rengeteg alapos kutatás eredményeként 1920 körülire datáltam, az évszámot sajnos nem tartalmazó festményt. A kötet megjelenés óta eltelt másfél évtizedben semmiféle körülmény, új adat nem késztetett az évszám revíziójára, így ennek a képnek, jelenleg ez a "hivatalos" dátuma, bármennyivel is kellemesebb az anyagi tekintetben gyümölcsözőbb és jelenleg divatosabb fauve periódus felé visszatuszkolni azt az időben.

Czigány Dezső: Áhítat (Kék hangulat) (sic! Apáca), 1913-1915 között, vászon, olaj, 66 x 49,5 cm, jelzés lent balra: Czigány ­- megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 127. 

Czigány másik itt szerepelt képe a katalógusban Áhítat (Kék hangulat) címen megjelent szintén kiváló portréja, melynek "megzenésítéséhez", (az előző csendélettel ellentétben), én kaptam felkérést. A képpel kapcsolatban több kérdésem maradt, mint amit meg tudtam válaszolni, de ez szerintem becsületes történészi attitűd. Mármint az, hogy nem kívánok mindent lezárni, befejezettnek tekinteni, mert ha valamit megtanultam eddig, az az, hogy a történész mindig csak egy adott helyzet és állapot igazságát tárhatja fel, melyet mások, máskor, máshonnan közelítve, egészen máshogy is láthatnak majd idővel. A képhez írott szövegembe a beleegyezésemet figyelmen kívül hagyva valaki belepiszkált, és az így került közlésre a katalógusban. Ilyet eddig sem illett csinálni, most sem illik és a jövőben sem lesz ildomos. S bár igaz, hogy Magyarországon a szerzői jogokkal meglehetősen flexibilis bánásmód dívik még múzeumi körökben is, de akkor is csúnya dolog a szerző megkérdezése nélkül változtatni annak szövegén.

Bernáth Aurél 2018 tavaszán Kieselbachnál aukcióra került művei közül egyiknél sem szerepel életműkatalógus szám, ami pedig van nekik. Tulajdonképpen az összes művész valamennyi művének, azok kényelmes beazonosíthatósága miatt, rendelkeznie kellene életműkatalógus számmal, mert ez rendkívül megkönnyítené a művészettörténészek és a gyűjtők, valamint jócskán megnehezítené a hamisítók munkáját. Sajnos nagyon kevés hazai művész életműve áll olyan feldolgozottsági szinten, mint Bernáth Aurélé. Talán ha tíz olyan művész van összesen, akiknél rendelkezésre áll többé-kevésbé használható életműkatalógus. Bernáth ezek közé tartozik. Az életműkatalógus szám olyan mint a védjegy. Ha egy mű ilyennel rendelkezik, akkor az már valóban a támadhatatlan, autentikus alkotások közé tartozik. Most sorra veszem, hogy milyen adatok és egyéb fontos információk csatolhatóak e Bernáth-művekhez az életműkatalógus számukon kívül:

1. Bernáth Aurél: Halak, 1947, papír, pasztell, 46 x 53 cm, jelzés lent jobbra: BA – származás: Litván György, majd Litván Gábor gyűjteményéből – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 136.

kiállítva:* Bernáth Aurél festőművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1956. okt. 20. – 1957. ápr. 22. (kat. sz. n.) * XXXI. Biennale di Venezia, 1962. (kat. sz. n.) * Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeum, 1972. szept. – okt. (kat. 53.) * Bernáth Aurél emlékkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1985. márc. 21 – ápr. 28. (kat. sz. n.)

reprodukálva: * Bernáth Aurél festőművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1956–1957, kiáll. kat. o. n. * Genthon István: Bernáth Aurél, Művészettörténeti Értesítő, 1957/1, 8. * Genthon I.: Aurélien Bernáth, Acta Historiae Artium, 1958/3-4, 397. * Keresztury Dezső: Balaton, Budapest, Panoráma, 1960, 92. * Genthon István: Bernáth Aurél, (A Művészet Kiskönyvtára, 58), Budapest, Képzőművészeti Alap, 1964, (33. kép) * Pataky Dénes: Bernáth Aurél, Budapest, Corvina, 1972, (19. kép) * Bernáth Aurél festőművész kiállítása, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeum, 1972, kiáll. kat. 44. * Új Tükör, 1979/30, 24-25. * Bernáth Aurél emlékkiállítás, Budapest, Ernst Múzeum, 1985, kiáll. kat. o. n. * Rum Attila: Bernáth Aurél, Budapest, MNG–Kossuth Kiadó, 2009, 64.

irodalom: * Genthon István: Bernáth Aurél, Művészettörténeti Értesítő, 1957/1, 1-10 [8]. * Artner Tivadar: Bernáth Aurél gyűjteményes kiállítása, Népszabadság, 1957. márc. 17. 13. * I. Genthon: Aurélien Bernáth, Acta Historiae Artium, 1958/3-4, 383-403. * Genthon István: Bernáth Aurél, (A Művészet Kiskönyvtára, 58), Budapest, Képzőművészeti Alap, 1964, 17. * Végvári Lajos: Szőnyi István, Bernáth Aurél, Miskolc, Well-PRess, 2003, 134.

aukcionálva: * Mű-Terem Galéria 22. árverés, Budapest, 2006 tavasz, (kat. 94.)

Kieselbach katalógusában mindezen felsorolt adatoknak csupán csekély hányada szerepel, mely tudományosság szempontjából csak szomorú, a mű eladója szempontjából viszont elkeserítő is lehet. Minél több valós kiállítási, irodalmi és reprodukciós adat kísér egy műalkotást, az nem csak minden megjelenéssel gazdagabb, de egyben értékesebbé is válik. Ezért érdemes egy aukcionátornak minden lehetséges adatot felkutatni az általa kalapács alá terelt műveknél, mert az eladó haszna és az aukciósház profitja is jelentős mértékben növelhető ezzel. A művészettörténet tudományának művelői pedig szintén örülnek, mert több információ birtokában jobb és pontosabb munkát végezhetnek.

A kép művész által 1947-ben adott címe: Halak. Kieselbach által 2018-ban adott cím: Halas csendélet. Ha ezt beledobom egy képzeletbeli mérlegbe, akkor merre fog billenni a mutató, melyik a kép hitelesebb elnevezése?

2. Bernáth Aurél: Éva a Paradicsomban, farostra kasírozott papír, pasztell, 220 x 83 cm, jelzés lent jobbra: BA – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 200.

A következő Bernáth-mű, az Éva a Paradicsomban címet viseli, ami ebben az esetben fedi a valóságot. A téma valóban az a pillanat, amikor az bibliai első emberpár nőtagja, gyümölcsöt szakít a tudás fájáról. A katalógus csupán azt felejtette el megemlíteni, hogy a mű az Erkel Színház két Bernáth által festett monumentális falképe közül az egyikhez, Madách Imre: Az ember tragédiájához készített művének vázlat-töredéke. Bernáth a mű előkészítő fázisában, 1972-1973 fordulóján előbb eredeti méretben és pasztellben festette meg, majd ezt mintának használva másolta át a falra, a Szentivánéji álom esetében al fresco, Az ember tragédiájánál pedig al secco technikával. Ezt követően a mintát mindkét esetben feldarabolta, a részeket szignójával látva el, mintegy jelezve, hogy ezeket már különálló műalkotásoknak tekinti. Minden ilyen képen láthatóak azok a kifutó formák, melyek a szétválasztásnak óhatatlanul áldozatul estek. Mindezt azért felesleges elhallgatni egy aukciós háznak, mert a művész a jelzéssel egyértelműen kinyilvánította azon szándékát, mely szerint e képeket ezentúl különálló, autentikus műalkotásokként kell kezelni. A mű életműkatalógus száma: 1972/27.

3. Bernáth Aurél: Vitorlások a Balatonon (Balatoni nyár), [sic! Zürichi tó), papír, akvarell, 34 x 49 cm, jelzés lent balra: BA – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 4.

A harmadik Bernáth-alkotás egy nagyon szép akvarell, mely pár évvel ezelőtt, rejtélyes körülmények között került ki a Bernáth-hagyatékból. Mivel a hagyatéki eljárás jelenleg is folyamatban van, ez a mű, annak lezárultáig nem is kerülhetett volna kereskedelmi forgalomba. A katalógusban közölt cím teljes tévedés, mivel a bravúrosan festett akvarell a zürichi tavat ábrázolja, melyet a művész 1962-es ott tartózkodása idején alkotott. Életműkatalógus száma: 1962/24.

4. Bernáth Aurél: Tópart fürdőházzal, [sic! Őszi Badacsony), papír, pasztell, 70 x 100 cm, jelzés lent jobbra: BA – megjelenés: Kieselbach 58. aukció, 2018 tavasz, kat. 128.

Végül, de a hagyományos szófordulat szerint, nem utolsó sorban, a 2018 tavaszán Kieselbachnál megjelent Bernáth-művek közül a legszebb, melynek eredeti címe: Őszi Badacsony. Nem értem, hogy miért kellett ezt a művész által adott gyönyörű címet, a semmitmondó "Tópart fürdőházzal"-ra nyomorítani? Ráadásul ez Kieselbach Tamás saját gyűjteményéből származó darab, mely régebben már helyes születési dátummal jelent meg, majd az információ feledésbe merült és most a lényegesen pontatlanabb "1920-as évek vége" megjelöléssel szerepelt a katalógusban. A gyönyörűséges, hamvas, bársonyos felületű papírra lehelt, védjegy-erejű Bernáth-kékekkel megfestett mű, 1927 őszén készült a Balaton Badacsonnyal szemközti partján lévő Fonyódon. Első tulajdonosa Fraknói Rózsi zongoratanárnő volt, aki 800 pengőnyi munkájáért kapta a képet, a korszakban használt kifejezéssel ellenszámlaként. A festmény nem szerepelt kiállításokon, kikerült a művész látóköréből, így legközelebb Kieselbach Tamás gyűjteményének első kötetében bukkant fel 1996-ban. Életműkatalógus száma: 1927/30.

folyt. köv.

Elfogtam egy hirdetést, íme:

Kedves Barátaink!

Szeretettel meghívjuk a Jászi Galéria és a Premier Galéria közös tavaszi aukciójára, melyet 2018. május 10-én este 18 órakor tartunk a Bálna Budapest épületében.

Tihanyi Lajos: Pont St. Michel, 1908

Előszó: Az íráshoz felhasználtam első és másodrendű forrásokat. Elsőrendű források alatt a művész eredeti visszaemlékezéseit, önéletrajzait, egyéb írásait és leveleit értem. Másodlagosak alatt pedig minden mást, amit róla írtak. Tihanyi saját szavai a szövegben félkövérrel kiemeltek. Az ezeket összekötő és kiegészítő szöveget a szakirodalom alapos tanulmányozásával, a művészről szóló legújabb eredmények felhasználásával írtam. Rum Attila, Budapest, 2017. október hava.

                                               Tihanyi Lajos 1910 körül

Szívből üdvözlöm Önöket!

Tihanyi Lajos festő vagyok. Felkértek, hogy beszéljek egy képemről és magamról. Ne túl hosszan, ne is túl röviden, de lehetőleg kevés művészettörténeti szakkifejezést használva. Kérem, nézzék el nekem, hogy az évszámokat néha keverem, de hát a legtöbben így vagyunk ezzel. Az emlékezetünk ugyan rögzíti a fontos dolgokat, de hogy pontosan mikor és hol is történtek ezek a dolgok, az olykor képlékennyé válik az idő előre haladtával. Már a legelején le kell szögeznem, hogy négy dolog érdekel igazán ezen a világon: a festészet, a barátok, a nők és a finom ételek. Azonban nem feltétlenül és mindig ebben a sorrendben. Mindig szókimondó ember voltam. Nyers és brutális őszinteséggel viszonyulok mindenhez és mindenkihez. Hazudni pedig senki kedvéért sosem voltam, vagyok és leszek hajlandó. Kérem, bocsássák meg nekem, hogy hibásan artikulálom a szavakat, de a beszéd művészete meglehetősen nehezemre esik. Talán ezért is lettem festő. Ez a furcsaságom kritikusaimnak már többször alkalmat adott arra, hogy a nálam oly következetesen megokolt deformálásokat, melyek éppen nem lélektani történések, hanem szerkezeti szükségszerűségek – visszavezessék nagyothallásomra. Erre az én szerencsétlen fizikai különválásomra már sok mindent rátapasztottak, pedig olyan egyszerű és logikus, hogy ebből kifolyólag az embereket és a dolgokat általában csak jobban figyelem látószervvel, mint ahogy a vakok hallószerve is élesebb, megfigyelőbb, mint az éplátásúaknál általában.

Apám Teitelbaum József néven jött a világra 1857-ben. Ő huszonévesen költözött Monokról, gyermekkora helyszínéről a fővárosba. Itt 1885-ben nevet változtatva lett belőle Tihanyi József. A híres Balaton Kávéházat 1894-ben nyitotta meg a korábbi Schramek vendéglő helyén, a Rákóczi út 17. szám alatt. Fantasztikus hely volt, a berendezése luxus színvonalú, belül Zsolnay csempe burkolat, óriási csillárok, hatalmas függönyök. Vendégköre országos szinten is jelentős volt, mivel apám a törzsvendégei között tisztelhette a korabeli kulturális és politikai elit krémjét. Megfordult itt Eötvös Károly, Herczeg Ferenc, Kossuth Ferenc, gróf Károly Mihály, Krúdy Gyula, Molnár Ferenc, Wekerle Sándor és még megszámlálhatatlanul sokan mások, köztük a közeli Nemzeti Színház tagjai. Krúdy Gyula apámat tréfásan Balatoninak, a kávéházat pedig Tihanynak nevezve örökítette meg a Kékszalag hőse című regényében. Apám és anyám, született Schlésinger Heléna már Budapesten ismerkedtek meg. Én 1885. október 19-én, Tihanyi néven, két oldalról is zsidó származásúnak születtem, de családunk a vallást nem gyakorolta, így ezzel nekem nem volt dolgom.

Balaton Kávéház, Budapest, 1910 körül

Gyermekkoromban semmiféle festői ösztönt vagy vonzalmat nem éreztem a rajzoláshoz, ami pedig lett volna, azt kiölte az iskolai szabadkézi rajz-rendszer. Iskolában utáltam és féltem a geometriai és szabadkézi rajzot. 11 éves koromban nagy betegség folytán elromlott a hallásom – olyanformán, hogy minden hangra reagálok, de egyes hangokat megkülönböztetni csak nehezen tudok. Elveszítettem a hallásomat, olyanformán, hogy a hangok, sőt a muzsika iránt azért nem lettem érzéketlen. Tehát nem vagyok töksüket, ahogy annyiszor és oly sok helyen leírták rólam tévesen. Legjobb barátaimmal ellentétben, épp halláskárosultságom miatt nem soroztak be katonának, s az agyhártyagyulladás, mely ezt okozta, talán ilyenformán épp az életemet mentette meg. A "süketség" azonban nem csupán az uniformistól, de a gyerekekre az iskolában váró kötelező uniformizálás alól is mentesített. Négy elvégzett osztály után kimaradtam az elemiből és magántanuló lettem. Már ez időtől fogva, pályakeresésre gondolva, állandóan festő akartam lenni, de még alig rajzolgattam vagy festettem. Az otthoni és könyvtárakban tanulás lehetővé tette, hogy legalább olyan dolgokkal foglalkozzam, amik legjobban érdekelnek. A természettudomány vezetett gondolkodásra. Hamar különcnek éreztem magamat és megértettem, hogy a fennálló társadalmi berendezkedésben csak mint művész érvényesülhetek. 1903-ban jelentkeztem a Székesfővárosi Községi Iparrajziskolába. A festésben is mindig autodidakta voltam, de a kétéves iparrajziskolai tanulást meg kell említenem, ahol mértani formák – perspektíva – tanulmányai után természet után való stilizálás következett, tervezésekkel folytatva. Itt virágok, állatok studírozásával, stilizálásával és mértani alakok lerajzolásával töltöttem az időmet. Tanáraim, mondhatni tisztes iparosok voltak. Ennek jó hatását később felismertem. Ezt az időt és tanulást ma is a legfontosabbnak tartom, sokkal fontosabbnak mint az utána következő alig két évet, amit egy magániskolában, akt és fejrajzolással töltöttem. Első kiállított műveim az Iparrajziskolában rajzolt dolgok voltak, melyeket az 1906-os milánói világkiállítás magyar szekciójában mutattak be, de a tárlat, mint az mindenki előtt ismeretes, szinte teljesen leégett, így ezek a zsengéim a lángok martalékai lettek. Ez időben még kevés fogalmam volt magáról a festésről úgy történetileg, mint elméletileg.

Mivel apám nagyvonalúan biztosította a művészi pályán való haladásomat, így 1907 nyárelőjén Nagybányára utaztam. Ebben az időben a Nemzeti Szalon és a Műcsarnok kiállításainak legjobb képei a nagybányai művésztelep alapító mestereitől származtak. Úgy gondoltam, hogy egyetlen igazi lehetőségem ennek a festészetnek az elsajátítása. Nagybányán ismertem meg azóta is legjobb barátomat Tersánszky Józsi Jenőt, aki ekkor még csapnivaló festőnek készült, de szerencsére inkább remek író lett belőle. Azonban mielőtt útra keltem volna, még megnéztem Pesten a nagy Gauguin-kiállítást. Döbbenetes élmény volt, mondhatni katartikus hatással csapódtak rám a francia mester képei, faragványai, nyomatai. A Nemzeti Szalon tárlatán Paul Gauguin majd hetven műve mellett, ott voltak még Van Gogh, Cézanne, Manet és más kiváló francia piktorok alkotásai is. Annyira más, modern, új és friss volt mindez ahhoz képest, amit addig láttam, hogy valóságos eufóriában utaztam Nagybányára. Mivel több ismerősöm is úgy vélte, Magyarországon ez az egyetlen hely pillanatnyilag, ahol a legmodernebb francia festészet gyökeret próbál verni. Nagybánya azonban nem pontosan váltotta be a hozzá fűzött reményeimet. Bár sok jó festőt és köztük barátot ismerhettem meg itt, de vágyaim mégis az igazi forráshoz, az európai művészet akkori fővárosába, Párizsba hajtottak. Az első nagybányai nyáron inkább figurális képekkel próbálkoztam, mert ebben már volt valamelyes rutinom, de a tájképfestészet, ami itt szinte kötelezően merült fel, még idegen terület volt számomra.

                                         Tihanyi Lajos: Ádám és Éva, 1907, Nagybánya

Ádám és Éva - Nagybánya 1907

Mint látható, a bibliai téma profán olvasata ez, melyen egy ruhátlan ifjú nőalak és egy szintúgy mezítelen fiatal férfi jelenik meg, gömbölyded gyümölcsöktől roskadozó fa alatt. Az eredeti mese szerint egy kígyónak is szerepelnie kellene a képen, de erre csupán áttételesen utaltam a háttérben ábrázolt virágágyás mintázatával, a szeszélyesen csavarodó faágakkal, vagy ha úgy tetszik, a szereplők alatt kanyargó úttal. Igazi szándékom csupán aktok festése volt, melyeket megpróbáltam a jó nagybányai hagyomány helyett, inkább Gauguint követő tájképi környezetbe helyezni. Az alakokhoz előtanulmányokat is készítettem, melyek közül az egyik magyar múzeumi gyűjteménybe került. Az Ádám és Éva-kompozíció jelenleg egyik legkorábbi párizsi városképem, az itt bemutatott Pont St. Michel második változatának hátoldalán rejtőzik. Első nagybányai nyaram fontos művészi dokumentuma ez a kép, mely pontosan rögzíti, hol tartottam ekkor a modernizmusban. Az Ádám és Éva esetén általánosan elterjedt képi toposzt, úgynevezett művészettörténeti kerettémát használtam, mely a két szimmetrikusan elhelyezett ruhátlan alak és a köztük magasodó, őket elválasztva is összekapcsoló vaskos fatörzzsel együttesen keltik az ismert bibliai történet képzetét. Mindezt pedig Gauguin színvilágában képzeltem el. Hangsúlyoznom kell, hogy itt nem a vallásos tematika, hanem az aktfestés iránti olthatatlan vágyam volt az igazi mozgatóm. Az Ádám és Éva mellett, emlékeim szerint még legalább két aktos kompozíciót festettem ezen az első nagybányai nyáron. Az egyik Fürdőzők címen múzeumba került, a másik Táncoló aktok elnevezéssel magántulajdonban van. Ezeknek a képeknek már semmiféle másodlagos jelentése, bibliai vagy mitologikus konnotációja nincs. Csupán tájba helyezett aktok.

Nagybányán nem csatlakoztam a szabadiskolához, attól függetlenül dolgoztam. Oda érkezésemkor, 1907 nyarán épp senki sem volt itt a későbbi Nyolcak művészcsoport tagjai közül. Csak hallomásból értesültem róla, hogy mekkora kavarodást okoztak az elmúlt év nyarán Czóbel, Czigány, Mikola és Ziffer újszerű képei. A következő nyáron ismét visszatértem ide sőt, 1907 és 1910 között minden nyaramat Nagybányán töltöttem. Rengeteg barátra és barátnőre tettem szert ezen idő alatt és ez nagyon fontos volt számomra. Jogos kérdésként merülhet fel, ha Nagybánya nem adta meg művészileg azt amit Párizs, akkor miért is töltöttem ott négy nyarat? Nos, pont azért, amit az imént említettem, vagyis az emberek miatt. A nagybányai művésztelep nagyra becsült vezető mesterei már nem adhattak számunkra, útkereső vadóc fiataloknak semmit, a mintaadó emberi tartásukon kívül. Ferenczy, Thorma és Réti csak csodálkozva vagy bosszankodva konstatálták, hogy már nem ők a legmodernebb magyar festészet zálogai. Emlékszem, hogy Thorma milyen félelemmel vegyes elragadtatással beszélt Gauguinről. Egyedül Iványi-Grünwald volt képes valamennyire lépést tartani a fiatalokkal, de legközelebbi barátaim Nagybánya melletti elköteleződése miatt, én nem vehettem részt az alakuló kecskeméti művésztelep munkájában. Barátom Tersánszky is tősgyökeres nagybányai volt, s így azután fel sem merülhetett, hogy a köreinkbe tartozók a kecskeméti "szecesszióval" tartsanak. A Matisse-tanítványok, mint Perlrott és Bornemisza Iványival mentek, mi pedig maradtunk. A fontos döntések mögött, a legtöbb esetben egészen triviális vagy érzelmi alapú indítékok állnak. Így volt ez ebben az esetben is.

1907 őszén végre eljutottam Párizsba, álmaim városába. A nagybányai nyár utáni kontraszt egyszerűen lélegzetállító volt. Az álmos kis bányászvároska és az apró-cseprő eseményeket léggömbként felpumpáló művésztársaság után a világváros fényei, nyüzsgése és lüktetése maga volt az ÉLET nagybetűvel. A nők gyönyörűek és kedvesek, az ételek addig sosem tapasztalt módon finomak és az a tengernyi kép, merőben leírhatatlan, maga volt a testet öltött csoda. Addig azt hittem fővárosi gyerek vagyok, de itt rá kellett döbbenem, hogy Budapest, Párizshoz képest szinte csak egy falu. Arról már nem is beszélve, hogy művészeti értelemben Nagybánya pedig, jószerével csupán megveszekedett periféria, a franciák minden más nemzet legjobb festőit és szobrászait mágnesként magához vonzó fővárosával összevetve. Ez az első rövid párizsi tartózkodás, ami alig néhány hónapig tartott, tisztázta benne a célt. Az engem körülvevő benyomásokat gyorsan magamévá tettem, néhány már jelentős találkozás – Greco, Gauguin és Cézanne, rajtuk keresztül a tárgyak és a természet megformálása volt a feladat – azonban már a képek megszerkesztésére indított. Képszerkesztés alatt azt a módszert értem, mely számomra, aki nem végeztem festőakadémiai tanulmányokat, a kezdetektől fogva a legtermészetesebb volt. Engem nem a természet valósághű visszaadása érdekelt, melynek példáit tömegével láttam a hivatalos budapesti kiállításokon, hanem az igazi képteremtés vált elsődleges célommá. A kritika jórészt portréfestményeimmel és rajzaimmal foglalkozik. Részéről többnyire hibás következtetések vezettek ahhoz a megállapításhoz, hogy én a festészetben a lelki kifejezést keresem. Lelki eseményeimnek, expresszióimnak ezzel a felfogással éppoly kevés dolga van, mint azzal, hogy a valóság ábrázolását képviselem. Az egyetlen cél, hogy a színek és a vonalak között hatást hozzak létre, amit az egymással feszültségben álló, felhasznált színek valósítanak meg.

Önálló, autonóm képet festeni és nem a látható világ felszínét. Tudom, ez elsőre nem magától értetődő, de értsék meg, a fotográfia megszületésével a valóság valósághű ábrázolása már nem volt igazán festői feladat. Kellett valami más, valami több a valóságnál, valami olyan, ami új és még újabb izgalmakat ébreszt a megpillantása nyomán. Az első ilyen próbálkozás az impresszionizmus volt, de arról hamar kiderült, hogy csupán a naturalizmus gyönyörűséges, ám túlhajtott leánygyermeke. Ezt követően varázsosan hajlékony nőalakként lépett elő a szecesszió, mely az élet minden területét meghódította a leveseskanáltól a kéménydíszítésig, de ez meg túl sok és túl kacskaringós volt. Ekkor lépett színre a hangulatfestészet korábbi áradásán megcsömörlött Cézanne, Van Gogh és Gauguin, valamint a német Hans von Marées, akik túllépve a naturán valami összegzőbbet, valami pontosabbat, valami racionálisabbat kerestek és találtak. Fantasztikus művészi teljesítményüket és leleményeiket azután Matisse, Picasso és Braque folytatták, akiknek ilyen előzmények után, már nem volt túlságosan megerőltető a huszadik század első felének legjelentősebb festőfejedelmeivé válni.

Nálam a szellem és anyag egységes és szétválaszthatatlan, összetartozó. Emberek és tárgyak "szentek" a változhatatlan valóságukban. Vonalaim és színeim és "deformációim" is megváltoztathatatlanok és összetartozók. Torzításokat pedig én nem ismerek és ilyeneket nem láthatnak csak az esztétikus látáson keresztül megrontott látással. Ott és akkor, ahol az életben bizonyos "szépet" akarnak teremteni a művészetben, ahol a szépség-kultusz van. A magyar festészet gyökeres megújításának feltett szándékával, éppen ezzel a fajta álságos szépség-kultusszal próbáltunk leszámolni néhányan, akik közösen állítottuk ki műveinket Nyolcak néven 1910 körül. Amikor hazug művésszel, vagy műalkotásnak nevezett szörnyszülöttel találkozom, sosem félek kimondani akár fennhangon, kiabálva is, hogy – Ez egy szélhámos! Közönséges svindler! Ez a szobafestő még a művészet alapjait sem tudja. Semmi festői mondanivalója nincs. Azonban velünk is hasonló módon bánt, az újszerű műveinket értetlenül szemlélő kritikusok java és a nagyközönség többsége. Most felolvasom, amit nőbarátaim egyik legkedvesebbje, Lesznai Anna jegyzett fel, híres és hírhedt 1911-es kiállításunk megnyitójával kapcsolatban: "A közönség váratlan számban özönlött a Nemzeti Szalonba. Ez nagyon felbátorítóan hatott a kiállítókra, mert többnyire szépeket hallottak a látogatóktól. Emlékszem, hogy mind jó hangulatba kerültünk a sok bóktól, és egy csoportba verődve beszélgettünk a terem közepén. Akkor lépett oda közénk a kedves és tehetséges süketnéma Tihanyi, és furcsa, kissé torz nevetéssel elmondta nekünk, hogy ő, a süket, milyen véleményeket olvasott le a látogatók ajkáról. Rámutatott az egyik piktorra: Terólad azt beszélik, hogy biztosan megőrültél, hogy ilyeneket mersz festeni. Rólad – folytatta egy másik kollégához fordulva – röviden azt mondják, hogy hülye vagy. Egy harmadikhoz fordult: A te képeidről mindenki azt mondja, hogy szörnyű tákolmányok, és nem értik, hogy a rendőrség nem lép közbe és tűri az ilyen botrányt. És így tovább, mindenkihez volt egy jó szava. Persze az sem volt szebb, amit a saját festményeiről hallott, és azt is elújságolta nekünk. Képzelhető, hogy milyen hatást gyakorolt mindenkire ez az elbeszélés, hanem a jelenet mégis olyan komikus volt, hogy mindannyian nevettünk." – eddig a részlet, melyben Lesznai Anna – nekünk barátainak mindig csak Máli –, tökéletesen elevenítette meg, az azóta is sokszor felidézett és mindig jelentős derültséget kiváltó esetet.

Kissé elkalandoztam a lényegtől, így visszatérek a Párizzsal való ismerkedésem idejére. Szemmel és szájjal fölfalni Párizst – ez volt a feltett szándékom. A Szajna partjait összekötő Petit Pont és a Pont St. Michel között húzódó Quai St. Michel egyik házában béreltem lakást. Több olyan épület is volt itt egymás mellett, ahol olcsón lehetett műterem nélküli szálláshoz jutni. Az egyikben Matisse és Marquet is éltek és dolgoztak egy darabig.

Albert Marquet: Pont St. Michel, 1908

Henri Matisse: Pont St. Michel, 1900

Henri Matisse: Pont St. Michel, 1901

Amikor megérkeztem, hatalmas volt errefelé a felfordulás és óriási a forgalom, mivel éppen ez idő tájt, 1905 és 1909 között épült a Szajna alatt is futó egyik metró vonal. Ehhez tartoztak azok a furcsa fémalkotmányok, melyekből egyet meg is festettem a Pont St. Michelt ábrázoló képeimen az utókor számára. A metróépítés történetében első ízben fordult elő, hogy folyómeder alatt kellett elvezetni a földalatti vasutat. A mérnöki bravúrként ismertté vált Szajna alatti építkezések szellőzői voltak ezek a különös alakú fémszörnyek, melyek az építkezés befejeztével örökre eltűntek. Tudomásom szerint egyedül én örökítettem meg ezt a különlegességet a kortárs festőművészek népes, nemzetközi csapatából.

Mint azt egyik kritikusom helyesen kifejtette, a párizsi Szent Mihály hidat ábrázoló képeim esetében egy különleges térszerkezet megfogalmazásával kísérleteztem. A képsík közepén feltűnő hidat és a rajta áthaladó járműveket oldalnézetből, kicsit rálátásosan ábrázoltam. Pont ezt láttam az ablakomból. A hídon túli, azaz a háttérben lévő folyószakaszt viszont vertikális síkban felhajtottam, mintegy felgöngyölítettem. Így érhettem el azt a hatást, hogy bár a valóságban a folyónak ez a része és a távolban rajta megjelenő uszályok erős rövidülésben és apróságokként látszottak, így viszont kvázi felülnézetből és felnagyítva jelenhettek meg. A képnek ezek a részei csak így válhattak egyenrangúvá a képsík többi elemével. Azaz így léphettem túl az akadémikus képszerkesztés szenthármasságán, az elő-, közép- és hátteret megkülönböztető perspektivikus hagyományon. Cézanne nyomán hagytam el azokat a megoldásokat, amelyek a távolit és a közelit megkülönböztették egymástól. Mindezt erőteljes és sötét kontúrok alkalmazásával tettem még egyértelműbbé. Ily módon síkban alakulhatott ki egyensúly mind a színek, mind pedig a formák és vonalak tekintetében. A célom pedig pont ennek az egyensúlynak a megteremtése volt. Sikerült elérnem, hogy egy bensőséges, szinte "zsebben hordható" Szajna-parti részletet, egyfajta Párizs-esszenciát hozzak létre képi formában.

Festés közben feloldódik bennem a kép tárgya és a vásznon előbb felbontom azt a halmazt, amit a konstrukció, a színek egymásra hatása, a vonalak mozgásiránya idéz elő. Ezt egységbe foglalom össze. Ezt folytatom mindaddig, amíg tehetségem szerint, képes vagyok fejleszteni a fenti dolgok összetartozását. Ha ebben a munkámban kimerültem, egy vonást se teszek tovább a képen. 

A kompozíció első változata még kissé részletezőre és kevésbé színgazdagra sikerült, így kénytelen voltam a témát újra elővenni. A Pont St. Michel itt látható második verziója 1908 elején, első párizsi látogatásom vége felé született. Ezen végre sikerült elérnem azt a hatást, amire eredetileg gondoltam. A kép színeit feltüzesítettem, a lényegtelennek bizonyult részeket pedig elhagytam a kompozícióból. Egyes kritikusaim azt gondolják, hogy számomra különös jelentőséggel bír "az ihlető élmény során feltáruló látványelemek valós térbeli elhelyezkedése", de ki kell ábrándítsam őket, ez a képteremtés aktusa során a legkevésbé sem fontos számomra. Az én képeim nem csak a tárgyak képe és nem csak azoknak a térbehelyezésével előidézett dinamikus egymásrahatása a formáknak, hanem a tárgyak, a tér és az ember szerves élete. A művészeti alkotás lényegében nem lehet elvont, a társadalomhoz, az élethez való függés ezt az állítást nem változtatja, csak mélyíti. Én mindig úgy akartam, hogy egy kép konstruálásán keresztül az egész élet összefogó adottságait kell visszaadnom és nem egy kép összetartozóságának "lehetőségeit" vetítenem a vászonra. Mivel életem során fokozatosan de határozottan haladtam a képi egyszerűsítés, a formai redukció és ebből következően az absztrakció felé, így azt hiszem egyértelmű, hogy a két Pont St. Michel-t ábrázoló kép mely sorrendben és milyen indíttatásból született. 1910-ben még egyszer nekiveselkedtem a témának, de akkor teljesen más megközelítéssel élve, egészen más művészi eredményre jutottam.

Tihanyi Lajos: Pont St. Michel (első verzió), 1907-1908 fordulója

Tihanyi Lajos: Pont St. Michel (harmadik verzió), 1910

A képeken megjelenő Pont St. Michelen sokszor sétáltam keresztül és a rajtuk látható emeletes villamost is számos alkalommal vettem igénybe, amikor a Montrouge és a Gare de l'Este közötti szakaszon volt dolgom. A Szajna partjának egyik jellegzetességét adják a könyvárusok is, ahol meglepően olcsón fantasztikus kincsekre bukkanhat az ember. Ott hátul, az a sárga színű furcsa alkotmány egy benzinmotoros omnibusz, melyet a megérkezésem előtti évben állítottak forgalomba, de a sok baleset miatt, melyet okozott, 1911-ben végérvényesen eltűnt a párizsi utcákról. Most ahogy így elnézem ezt a festményemet jövök rá, hogy akár várostörténeti előadást is lehetne tartani a segítségével. Rengeteg olyan részlet lelhető fel rajta, mely a rég letűnt, egykori, 1910 körüli Párizsról tudósít. Akkor mindez a legtermészetesebb valóság volt, míg ma már kuriózum, csupán régi fotográfiák által őrzött különlegesség. A plakátok és hirdetőoszlopok ma is mint egykor, szerves részét képezik a párizsi utca képének, ellentétben a nyilvános vizeldékkel, melyek közül mára csak mutatóban maradt meg néhány példány. 1908 elején, éppen amikor a Pont St. Michelt festettem, nyitotta meg iskoláját Matisse. Én azonban nem vágytam ismét iskolába járni, elég volt nekem, hogy a műkereskedésekben és a nyilvános tárlatokon megnézhettem a legújabb kísérleteket és legvadabb festői próbálkozásokat is. Sokat rajzoltam ekkoriban, főleg aktokat. Első festményeimen a Szajnán dolgozó munkásokat helyeztem különleges kivágatú és perpektívájú környezetbe. Az egyikkel elégedetlen voltam és hazatértem után, Budapesten új képet festettem a vászon hátoldalára.

Tihanyi Lajos: Csónakosok, 1907

A másik viszont már sokkal jobban sikerült.

Tihanyi Lajos: Szajnai csónakosok, 1907

A Szajnai csónakosokon tudtam először úgy meghajlítani a kép terét, ahogy azt André Derain egyik csodás, londoni festményén láttam.

André Derain: Londoni öböl, 1906

A magasra tolt horizont és a mélyen előre bukó előtér izgalmas, különleges, monumentális térképzetet kelt. Ennek pont az ellenkezőjével kísérleteztem a pár hónappal későbbi Pont St. Michel-képeken, ahol viszont a hátteret görbítettem meg erőteljesen az előtér irányába. Ezeknek a térszerkezeti kísérleteknek az eredményeit kamatoztattam azután későbbi tájképeimen. De az már egy másik történet, melyet egy következő alkalommal mesélek el.

Mondandóm vége felé közeledve még beszélnem kell a portréimról, erről az egész életművemet végigkísérő és egyre bővülő sorozatról.

                                       Tihanyi Lajos: Szamuely Tibor, 1913

Tihanyi Lajos: Fülep Lajos, 1915

                     Tihanyi Lajos: Kosztolányi Dezső, 1918

A portréfestésben nem ősöm Daumier, nem társam George Grosz, hanem szellemi és anyagi ősöm: Daguerre és kortársaim: Photo Manuel, Photo Roseman és minden jó fotográfus. Barátaim megörökítésekor sosem vezetett az úgynevezett "lélekelemzés" szándéka, az emberi lélek mélyére való hatolás vágya. Ördögöt. Nem hatolok én sehova. Megfestem őket, ahogy látom, egyetlen céllal, hogy jó kép legyen belőle. Az az igazság, hogy sohasem foglalkoztam az emberi lélekkel, hanem mindig csak a vászonnal (színekkel), de az igaz, hogy mivel arra kényszerülök, hogy magányos legyek egy olyan társadalomban, ahol nem hallom a szavakat, de mindig megfigyelem a mozdulatokat, a gesztusokat – én sokat figyelek meg és veszek észre –, talán ez az eredete az én portréim mély kifejezésének – de nem tudtam evvel számolni, annyira el voltam foglalva a képpel, s ha igaz, hogy modelljeim teste ott volt, azt már nem tudom, hogy a lelkük ott volt-e vagy távol. Ahogy én festek, az véres munka. Ahol vér foly, ott sebnek is kell lennie. Vérzek én is, akit festek, az is érzi, hogy megvágták. Csak az igazak és bolondok maradtak barátaim, mert ők tudják: nem azt csinálom, amit akarok, hanem tudom akarni, amit akarok csinálni.

Köszönöm a megtisztelő figyelmüket! A Múzsa legyen velünk!

Rippl-Rónai József: Műtermi csendélet vörös drapériával (Szőlők és rózsák), papír, olaj, 46 x 48,5 cm, jelzés fent jobbra: Rónai – közölve Kieselbach Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 166.)

Tudjuk, hogy a mamutok már elég rég kihaltak. Nevük azonban tovább él a mamutvállalat, a mamutbirtok, a mamutcég és a mamutfenyő szókapcsolatokban. A nem is oly távoli múltban, a huszadik század elején még alkalmazásban volt a mamutszőlő kifejezés is, de ez azóta valahogy elfelejtődött. Rippl-Rónai azonban még használta és épp ezt a címet adta a Kieselbachnál most kalapács alá került képének is. Ez az eredeti címe, igaz más, korabeli helyesírással szerepel az egykorú katalógusokban: "Mammut szőllő". Tehát nem az a címe, hogy "Műtermi csendélet vörös drapériával (Szőlők és rózsák)", Rónai nem ezt a címet adta ennek a képnek. Ezt a címet valaki a Kieselbach Galériából adta a képnek, aki azt gondolja, hogy ő sokkal jobban tudja, hogy mit akart a művész annak idején, több mint száztíz évvel ezelőtt, amikor ezt a gyönyörű csendéletét megalkotta. Ennél azonban már csak a mű katalógusbeli bemutatása a viccesebb, mutatom:

előbb így:

azután így:

majd ha még nem volt eléggé elbűvölő a zseniális képvarázs, akkor így is:

A szomorú, hogy ez nem viccnek lett szánva. Rónai igazi gourmant-ként bizonyosan nagyon szerette a zamatos gyümölcsöket, így a szőlőt is. A mamutszőlőt pedig talán még a nagyonnál is jobban szerethette, de ez akkor sem lehet ok egy delikát zöldségesbolt kirakatává silányítani bármely alkotását. Mintha Vajna Tímea trendinek képzelt vegyesboltot nyitott volna annak a felső tizenezernek, mely a hazai műveltség sütijében éppen nem az értelmiség krémjét, csak az alaposan odakozmált alját képviseli. 2014. október 18-án írtam első ízben a Rónai-irodalom egyik gyöngyszeméről, "Különös, könyvnek látszó tárgyak. Hommage á Magritte. I. rész" című blogbejegyzésemben. Így kezdtem akkor a kötet bemutatását: "Mint már korábban írtam, a művészeti könyvkiadás általában nem a fergeteges, stand uposokat megszégyenítő, mindent elsöprő viccek szokásos terepe. A kivétel azonban itt is erősíti a szabályt. A magyar művészeti könyvek palettáján egészen kivételes gyöngyszemek is akadnak. Elhatároztam, hogy a teljesség igénye nélkül, néha szemezgetni fogok ezek közül. Felhívom a figyelmet, hogy Köves Szilvia: Rónai a Róma-villa titka című kötete, tipikusan azok közé a magukat művészetiként illegető könyvek közé tartozik, melyeket lapozgatva, azokat visítással spékelt röhögéssel muszáj csapkodni bármihez, ami épp a közelben található. Ezért azután érdemes a könyvvel való találkozást olyan semleges környezetben megejteni, ahol a lehető legkisebb számban találhatóak számunkra fontos és értékes tárgyak, személyek. Ajánlatos a kötettel való ismerkedéshez használt helyiség ablakát kinyitni, mert a mű élvezete nyomokban tartalmazhat kósza agressziót és némi ellenállhatatlan vágyat arra, hogy azt megpróbáljuk egy határozott mozdulattal Föld körüli pályára állítani. Ha sikerült felcsigáznom ezzel a bevezetővel az érdeklődést, akkor vágjunk a közepébe."

Nos, Köves Szilvia egykori kötete telisdeteli van a Kieselbach Galéria katalógusában most megjelent, beállított étel, ital, virág és egyéb fotókölteményekkel. Ízlésmentes megközelítése ez az egyik legjelentősebb hazai festőnk életművének. Ha lehetséges, akkor ezért én kérek elnézést Rónai mestertől és a nevében is mindenkitől.

A remek festmény egyébként szerepelt már korábban a Virág Judit Galéria 42. árverésén 2012 telén (kat. 148.) "Mamutszőlő és nagy rózsák" címen, 4,2 millió forint kikiáltási áron, valamint 6-9 millió forintos becsértéken. A kép most 2017-ben 8,5 millió kikiáltással indult, 12-24 milliós becsértéken és a leütési lista szerint 13 millióért talált gazdára. Annyira kíváncsi vagyok, hogy új tulajdonosát vajon érdekli-e friss zsákmányának a története, valamint annak eredeti címe?

Rippl-Rónai József: Kövezők, papír, pasztell, 42,5 x 53,5 cm, jelzés lent balra: Rónai – közölve Virág Judit Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 171.)

Virágék a katalógusban feltüntették, hogy a kép Hóhányók címen szerepelt 1957-ben a budapesti Műcsarnokban. Az egykori kiállítás pontos címe: Magyar forradalmi művészet, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria - Műcsarnok, 1957. A tárlat katalógusában valóban szerepel a Virágék által megadott, dr. Kisfaludy Sándor tulajdonosnév, de az általa beadott mű címe, a katalógus tanúsága szerint "Utca-kövezők" volt. Legalább ennyi pontosítást ez a mű is megérdemelt.

Rippl-Rónai József: Mozgósítás (Franciaország), 1914, papír, akvarell, diópác, 61 x 49,5 cm, jelzés középen jobbra: Macon 1914 Rónai – közölve Kieselbach Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 136.)

Rónai és családja 1914. szeptember 20.-án érkezett a francia kisvárosba, Mâconba. Háborús fogságuk történetét nevelt lányuk, Paris Anella írta meg, mely első ízben a művész 1915-ös budapesti kiállítási katalógusában jelent meg: (Rippl-Rónai József háborús festményeinek és rajzainak kiállítása (a művész franciaországi hadifogságának leírása), Budapest, Ernst Múzeum, 1915.) Anella többek között így írt ebben: "Maconban szerény, elég barátságos hotelban laktunk. Hat-hét frankért reggeliztünk és ebédeltünk, a vacsoránkat (hideg disznóság, olcsó osztriga, gyümölcs és kitűnő fehér burgundi bor: 'Petit Maconnais' a szobánkban költöttük el. Este Sophocles munkáiból olvasgattam fel, Józsi bácsi pedig rajzolgatott. [...] A rajzok a környezetéből nőttek: katonákat, sebesülteket ábrázoltak. [...] Életemben ennyi katonát együtt nem is láttam! Minden héten kétszer-háromszor is volt 'depart' (indulás) a harctérre. Az ablakunkból nézhettük őket, amikor dob- és kürtszóval a vonathoz masíroztak. Lelkesedéssel, harcias jókedvvel indultak a szegény fiúk, elől muzsika, aztán jöttek a katonák felvirágozva. Sokan a puskájukon óriási csokrot vittek, a szeretteiktől kapták. Az út szélén álltak a rokonok, ismerősök és többször láttuk, hogy egy-egy katona kiszaladt a sorból, talán hogy utoljára búcsúzzék övéitől. Lehetetlen leírni, milyen szépek, egyúttal félelmetesek voltak ezek a jelenetek." Rónai, azaz Józsi bácsi ezeket az Anella által lejegyzett jeleneteket örökítette meg színes tollrajzokon, melyek szerencsés hazaérkezésüket követően kerültek bemutatásra az Ernst Múzeumban. Az 1915-ös kiállítás katalógusa színes és színezetlen tollrajzok tömegét sorolja fel. Ezek között sok mâconi utalás is található, de teljes biztonsággal nem határozható meg, hogy a most kiállított mű, melyik katalógus számon szerepelt egykori művel azonos. A színes tollrajzok között, mely műcsoporthoz e kép is tartozik, ilyen és ehhez hasonló címek szerepeltek: "Lézengő katonák", "Utca Maconban", "Tipusok", "Emberek és katonák" (ez milyen beszédes, freudi elszólásos cím!), "Beszélgető maconi alakok", "Alakok a téren", "Gyülekezés", "Járókelők" és még sok rokonértelmű képcím. Egyáltalán nem biztos, hogy valaha is kiderül, ott volt-e ezek között és ha igen, akkor milyen eredeti címmel, a most aukcionált "Mozgósítás".

A kép korábban szerepelt a Belvedere Galéria 27. árverésén (kat. 65.), mely tény pikantériáját az adja, hogy ügyetlen, de szolgai igyekezettel nyögvenyelt hamisítványát szintén a Belvedere árverezte még korábbi, 11. aukciója alkalmával, 2006 áprilisában, mint Aradi Nóra hagyatékából származó művet (kat. 87.)

Ezzel ellentétben, a most Kieselbachnál volt "Mozgósítás" esetében az eredetiséggel kapcsolatos kétely szikrája sem merült fel sosem, ráadásul a mű szerepelt a hazai művészettörténeti szakirodalom egyik legfontosabb periodikájában is, "Mozgósítási jelenet" címmel (lásd. Ars Hungarica, 1984/2, 13. képtábla).

Rippl-Rónai József: Kastélytavon csónakázók, papír, pasztell, 32 x 38 cm, jelzés nélkül – közölve Kieselbach Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 223.) Kikiáltási ár 4,4 millió forint, becsérték 6-9 millió forint – A kép visszavonva az árverés kezdetét megelőzően. 

A pasztell kísértetiesen hasonló párdarabját, maga Rippl-Rónai József reprodukáltatta 1902-ben a budapesti Merkur-palotában rendezett gyűjteményes tárlatának katalógusában:

Rippl-Rónai József: Parkrészlet, 1901, pasztell, jelzés lent balra: Rónai – közölve: Rippl-Rónai [gyűjteményes kiállítása], Budapest, Merkur Palota, 1902. december (kat. 255.)

Ugyanezt a jelzett példányt közölte Petrovics Elek is, Rónai-monográfiájának (képeskönyvének) 1942-es első, majd a nagy érdeklődésre tekintettel 1943-ben változatlanul újranyomott 2. kiadásában is.

Rippl-Rónai József: Kastély parkban, 1902 előtt, pasztell, magántulajdon – közölve: Petrovics Elek: Rippl-Rónai, Budapest, Athenaeum kiadása, 1943, (44. tábla).

Tudomásom szerint Rippl-Rónai nem készített másolatokat a saját műveiről, de ha esetleg mégis előfordult ez a módfelett és módalatt is valószerűtlen eset, annak okairól, sajnos már nem tudjuk faggatni az 1927-ben elhunyt mestert.

                      A róka meg csak néz, mint Rozália a kisvárosi mozgóképszínházban.

"Véget ért a móka mára, zárul Miki mókatára. De ha tetszett, nemsokára visszavárhat: Jóska, Sára, Tercsi, Fercsi, Kata, Klára, s valahány név a naptárba! Eljövök még hozzátok! Viszontlátásra pajtások!"

Az aukciók lezajlottak. A vásárlók megnyugodtak. Az eladók vagy örülnek, vagy szomorúak. A kereskedők pedig számolják a bevételt. (A művészettörténész csodálkozik) A világ ismét visszatért a "rendes" kerékvágásba. Maradt viszont még pár kép a tavaszi Rónai-felhozatalból, melyről még nem esett karakter.

Rippl-Rónai József: Szőke nő fátyollal, papír, pasztell, 42 x 32,5 cm, jelzés fent jobbra: Rónai – közölve: Kieselbach Galéria 55. aukció (kat. 150)

A festmény kiváló. Pap Eszter írt a képhez kísérő szöveget, ami viszont nem kevés kívánni valót hagy maga után, idézem: "Mint közismert, Rippl-Rónai csendes kávéházi délutánokon, vojőr (sic!!!) módjára választotta ki modelljeit a jelen lévő hölgyek közül." A szerző valószínűleg a francia eredetű voyeur, azaz kukkoló kifejezésre gondolt, mely a Bakos Ferenc-féle Idegen szavak és kifejezések szótára 2004. évi kiadásának 711. oldala szerint: "mások nemi szerveinek, szexuális tevékenységének nézése útján kielégülő személy". Azt hiszem, hogy felesleges részleteznem, hogy az olvasóra nézve miért téves, a művészre nézve miért sértő, valamint en block, azaz szőröstül-bőröstül ízléstelen Rónai női portréinak ilyetén megközelítése. A jól értesültség és műveltség látszatát keltő szöveg szerzője, egyébiránt helyesen mutatott rá, hogy a kép egykor szerepelt Beckói Biró Henrik, a két háború közötti műgyűjtők egyik prominensének kollekciójában.

A gyűjteményről Lázár Béla írt monográfiát 1937-ben. A hazai gyűjtéstörténet e különleges dokumentumában, Rónai pasztellje azonban nem a szerző által megadott XII. táblán, hanem a XLI. azaz a 41. táblán szerepel a kötetben. * Lázár Béla: A Beczkói Biró Henrik gyűjtemény, Budapest, BBH, 1937. (XLI. Tábla Szőke leány fátyollal) Tudom, hogy ezek a római számok olyan furák, meg minden, de ezek ismerete, egyenlőre még, sajnos hozzátartozik az általános műveltséghez, bár ennek napjai is meg vannak számlálva, ha még sokáig tűrjük a fennálló rezsim minden területet ledaráló és sóval behintő dúlását. Az viszont elkerülte a figyelmét a képpel foglalkozó "kutatónak", hogy a mű szerepelt a kollekciót bemutató 1934. évi tárlaton is: * Beczkói Biró Henrik gyűjteménye, Budapest, Ernst Múzeum, 1934. október (kat. 52. Szőke lány fátyolban)

valamint az Ernst Múzeum egyik 1936-os csoportkiállításán is: * CLXII. Csoportkiállítás, Rippl-Rónai József arcképfestő, Istokovits Kálmán, Barna Elek, Gulyás Ferenc, Kenéz János festőművészek, Budapest, Ernst Múzeum, 1936. október (kat. 62. Szőke nő, Beczkói Biró Henrik úr tulajdona)

Lázár Béla azonban nem 1937-ben írt első ízben Beczkói Biró Henrik műgyűjteményéről, mivel már 1931-ben is jelent meg a témában tanulmánya: * Lázár Béla: Beczkói Biró Henrik gyűjteménye, Magyar Művészet, 1931, 520-536. Ebben a cikkben Lázár szerint Rippl-Rónai művészetét ekkor két kép képviseli. Egy tájkép és egy "őszi tájban a zöld füvek közt vörösruhájú nő dolgozik". Tehát ebben az időben a gyűjteményben még nem szerepelt a legkorábbi ismert címén Szőke lány fátyolban című Rónai-mű, így arra lehet következtetni, hogy B. B. Henrik ezt a művet 1931 és 1934 között illesztette a kollekciójába.

A képhez írott szövegből nem csak az annak zárósorában említett je ne sais quoi (az a kis meghatározhatatlan, titokzatos plusz) hiányzik, hanem sajnos ennél lényegesen több.

Rippl-Rónai József: Napsütötte házak virágzó akácfákkal, karton, olaj, 36,5 x 47,5 cm, jelzés lent balra: Rónai 03 – közölve: Kieselbach Galéria 55. aukció (kat. 205.)

Arról szinte alig érdemes említést tenni, hogy Rónai sosem adott volna ilyen nyögvenyelős címet bármely képének, mert kit is érdekel ma már, hogy mit akart, vagy kívánt a művész egykor. (Engem azért érdekel.) Az aktuális érdeklődésre viszont számot tartóbb az a tény, hogy a kép valahogy nem akarja megtalálni a helyét. Szerepelt a Kieselbach Galéria 18. aukcióján 2002. tavaszán (kat. 128.), ekkor még Napfényes házak címen, 2,8 millió kikiáltási áron és 4,6 millió leütéssel; valamint szerepelt a Kieselbach Galéria 39. aukcióján 2008 telén (kat. 215.), ekkor már 7 millió kikiáltási áron (ebben az időben éppen 37,5 x 49 cm volt a kép mérete (!?) és nincs információm, hogy milyen áron ütötték le). Mindehhez képest az 1903-ra datált Rónai-pasztell 2017-ben 7,5 millió kikiáltási áron és 8-12 millió becsértéken került kalapács alá. A hivatalos leütési lista szerint, a mű aktuálisan 11 millió forintért talált (remélhetőleg immár hűséges) gazdájára.

Hasonló az aukciós története a következő Rónai-alkotásnak is.

Rippl-Rónai József: Tavaszi eső után, papír, pasztell, 41,5 x 51,5 cm, jelzés lent jobbra: Rónai – közölve: Kieselbach Galéria 55. aukció (kat. 90.)

A kép szerepelt a Kieselbach Galéria 8. árverésén 1999 júniusában (kat. 71.) 1.8 millió forint indulással, majd szerepelt a Kieselbach Galéria (24. aukcióján) 2003 telén is (kat. 211.) 2 milliós kikiáltással. Érdekes módon, itt nem tapasztalható áremelkedés, mivel 2017-ben is pont ugyanezen az áron került a kép kalapács alá és ennyiért is vették meg a leütési lista tanúsága szerint. Kíváncsi vagyok, hogy mikor lesz szerencsénk újra találkozni?

Az egyszerre befogadható mennyiséget figyelembe véve, momentán még egy műre van hely és idő:

Rippl-Rónai József: Bretagne-i kikötő, papír, pasztell, 28 x 36 cm, jelzés lent balra: Rónai – közölve: Kieselbach Galéria 55. aukció (kat. 214.)

Az 1902-es budapesti Merkur-palotában rendezett Rónai gyűjteményes kiállítás katalógusa szerint (mely tárlat cédulája fellelhető a kép hátoldalán) a mű esetleg azonosítható az 1899-ben született "Pyrenei képek" közül a Vörösfedelű házak (kat. 199.), vagy az 1901-ben készült "Flandriai képek" közül az "Egy sor szálló" (kat. 244.) avagy a "Rózsaszínű házak a kanális partján (kat. 249.) című képpel. Ennek pontosítása azonban még a jövő zenéje.

Lesz negyedik rész is. De ez nem fenyegetés. Most róka nincs. Na jó, mégis.

Rippl-Rónai József igazi kereső-kutató alkatként, előszeretettel és bátran kalandozott a képzőművészet peremvidékein is. E konkvisztádorművészi szerepkörében, többek között tervezett gobelineket, kárpitokat és hímzéseket. Tervei szerint és közreműködésével születtek kerámiaképek és üvegablakok, de legnagyobb szabású, ilyen jellegű műve a gróf Andrássy Tivadar budai palotabelsőjének összművészeti díszítése volt a századfordulón. Rippl-Rónai bútorokat, lámpákat, üvegfestményeket, hímzett kárpitokat, kerámia- és üvegtárgyakat tervezett a grófi ebédlőbe. A műtárgy együttes már az 1910-es években szétszóródott, majd néhány kivételtől eltekintve megsemmisült. Prékopa Ágnes és Csenkey Éva írták meg ennek történetét a művész 1998-as gyűjteményes kiállításának katalógusában (Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása, Kiáll. kat. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1998, 91-111; 464-471.) A művész az Andrássy-ebédlő munkálatai kapcsán vette fel a kapcsolatot Zsolnay Vilmos pécsi gyárával, a korszak egyik legjelentősebb hazai kerámia műhelyével. Csodaszép növényi ornamensekben gazdag műtárgy kollekció született a két zseni közös munkájának eredményeként. Az ekkor készült tálakból és vázákból néhány, szerencsésen átvészelte az elkészültétől eltelt több mint egy évszázadot. Az aukciós kínálatban időről-időre felbukkan egy-egy ezekből a tárgyakból és a hozzájuk készült vázlatokból-tervekből. Sajnos, én ezekhez nem értek. Sem az eredetiségükhöz, sem pedig az elkészítésük se csínjához se bínjához nem konyítok. Csupán gyönyörködni tudok bennük és ha egy Rippl-bögréből ihatnám a reggeli kávémat, azzal már alapjáraton is jól indulnának a napjaim.

Harmadik

Mélytányér az Andrássy-ebédlő számára készített sorozatból, Pécs, Zsolnay-gyár, 1897, dekorterv: Rippl-Rónai József, porcelánfajansz, magas tüzű mázakkal festett, mélyített kontúrok között – közölve: Virág Judit Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 57.) Most néztem csak meg a mélytányér leütési árát és elhűltem, mint az egyszeri erőleves: 4 millió 600 ezer forint !!! Lehet, hogy ezt a Rippl-csuporból való kávézás-dolgot kicsit elkapkodtam?

Negyedik

Rippl-Rónai József: Önarckép, papír, ceruza, 13,5 x 15,8 cm, jelzés lent balra: Rónai – közölve: Kieselbach Galéria 55. Tavaszi képaukció, 2017 május (kat. 199.)

A papírlap hátoldalán, mely az önarcképet ábrázolja, többsoros felirat található, melyet kisméretű fotóban az aukciósház reprodukált is a katalógusában. Sajnos ez így még nagyítóval sem silabizálható, pedig lehetséges, hogy érdekes dolgok is szerepelnek az írásban. Sajnálom hogy ennek a pár sornyi szövegnek feloldása már nem fért bele a katalógusba. Az önarckép egyébként korábban máshol is szerepelt már, de ez a tény nem került közlésre Kieselbachnál, lásd. Virág Judit Galéria 30. Téli aukció, 2008 december (kat. 162.) Az olvashatatlan levélrészletet sajnos Virágék sem közölték le. Náluk a mű a Kieselbachéktól kissé eltérő mérettel szerepelt (14 x 17 cm), melyről az a vicc jut az eszembe, melyet még órásipari tanulóként hallottam, miszerint ha kettő vagy több óra birtokosa vagy, akkor sosem tudhatod, hogy mennyi a pontos idő, mert az óráid törvényszerűen és mindig egymástól eltérő időt fognak mutatni. Ha egy órád van, akkor sem tudhatod, hogy késik vagy siet. Egyedül az álló óra pontos, mégpedig egy nap, azaz 24 óra alatt pontosan kétszer. Sajnos így én sem tudom, hogy a grafika melyik mérése sikerülhetett pontosabban. Az önarckép 2008-ban 750 ezer forintos kikiáltási áron indult, most pedig 300 ezer forinton, igaz, hogy az azóta bevezetett becsértéke viszont az 500 és 750 ezer forint közötti sávot célozta meg. Apró, de szomorú érdekességként közlöm, hogy 2008 decemberében a 750 ezer forint 2907 eurót ért, míg 2017 tavaszán már csupán 2419 eurót adnak ugyan ennyi jó magyar forintért.

Ötödik

Rippl-Rónai József: Feketekalapos hölgy, 1893, vászon, olaj, 37,5 x 45 cm, jelzés és datálás lent jobbra: Rónai 93 – közölve: Virág Judit Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 120.)

A képhez Virágék írattak kísérő tanulmányt is, pedig ehhez a kivételesen szép műhöz korábban már született ihletett szöveg Bernáth Mária tollából. Az előzőekhez képest most fordított állásként, a festmény Kieselbachnál is szerepelt egykor, lásd. Kieselbach Galéria (29.) Őszi képaukció, 2005 október (kat. 62. Kalapos párizsi nő címen) Olvasva a művész monográfusának elegáns sorait-mondatait, számomra egyértelmű, hogy csak akkor lett volna értelme új szöveget íratni a képhez, ha lényeges gondolatot, fontos új adatot, vagy bármit sikerült volna hozzátenni Bernáth Marili írásához. A kép 2005-ben 5 millió forint kikiáltási áron indult, most 2017-ben pedig pontosan a duplájáért, míg a becsértékét 18 és 24 millió forint között állapították meg.

Hatodik

Rippl-Rónai József: Wlassics Gyula arcképe [datálás nélkül], papír, tus, 26 x 21 cm, jelzés lent jobbra: Rónai [ami a valóságban inkább csak Rón...] – közölve: Virág Judit Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 108.)

Az aukció katalógusában, a képpel kapcsolatos nagyon fontos tudományos eredmény is helyet kapott. A mű korábban már állítólag szerepelt a művész egyik gyűjteményes tárlatán, (lásd. Rippl-Rónai 150' Emlékkiállítás, Kaposvár, "Agóra" Együd Árpád Kulturális Központ, 2011. augusztus 13 – december 31.) de ennek nyomát a kiállítás katalógusában nem leltem. Természetesen ettől még a kép nyugodtan megjelenhetett a tárlaton, mert aki már rendezett valaha ilyesmit, az pontosan tudja, hogy nincs és soha nem is volt olyan képbemutató, melynek, ha volt is nyomtatott (vagy kézzel írt) katalógusa, az pontos fedésben lett volna a valóban kiállított műalkotásokkal. Ilyen-olyan okoknál fogva a kiállításokat dokumentálni szándékozó nyomdai termékek (valamint az azokat létrehozó emberek), szerencsére sosem sérthetik meg és vívhatják ki az istenek haragját tökéletességükkel. Fogadjuk el tehát, hogy 2011-ben Wlassics Gyula portréja ki volt állítva Kaposvárott (erre vonatkozó információ, feltehetően megtalálható a kép hátoldalán). Ami viszont a fentebb említett felfedezést illeti, Virágék azt is jelezték aukciós kiadványukban, hogy a portrét korábban tévesen, James Pitcairn Knowles festő megnevezéssel sikerült reprodukálni a következő kötet 42. oldalán: Rippl-Rónai Emlékkönyv. Paris Anella visszaemlékezései Rippl-Rónai Józsefről, Szerkesztette: Horváth János, Kaposvár, 2008, 42. Ez tényleg tudományos szarvashiba, melynek korrekciójára egy aukciós katalógusban került sor. Meglehet, hogy a Rónai-mű iránt érdeklődő néhány vásárlójelölt arról is szívesen fogadott volna tájékoztatást, hogy ki volt Wlassics Gyula, de a remek jogtudós és politikus érdemeinek ismertetése helyett, most én is beérem annyival, hogy idemásolom a vonatkozó Wikipédia-szócikk elérhetőségét: https://hu.wikipedia.org/wiki/Wlassics_Gyula_(jogtud%C3%B3s) A Wlassics-portré egy szintén Rónai által rajzolt, hasonlóan sprőd, szálkás rajzolatú Ady-képmással (Rónai-MNG 1998, 449.) való összevetés alapján, véleményem szerint 1910 körülre tehető, de ez a feltételezés még korrekcióra szorulhat.

Hetedik

Rippl-Rónai József: Kalapos nő csokorral, 1900-as évek eleje, papír, pasztell, 48 x 62,5 cm, jelzés fent balra: Rónai – közölve: Virág Judit Galéria 55. Tavaszi aukció, 2017 május (kat. 132.)

A női portré egyszer már kalapács alá került a Virág Judit Galéria 28. Tavaszi aukcióján 2008 májusában (kat. 184.) Ekkor 12 millió forintos kikiáltási áron aukcionálták, most 2017-ben viszont már csak 3 millió kikiáltási és 6-8 millió forintos becsértéken szerepelt. Az aktuális aukció leütési listája szerint, valaki ismét boldog tulajdonosának mondhatja magát, potom 7 millióért. A képhez tanulmány nem született, csupán egy halmozott idézet kíséri őt a katalógusban: "1892-ben, az első párizsi kiállításán Rippl-Rónai már önálló szellemű művész. Látomásszerű női arcképeiről írja Thiebaud Sisson a Les Temps-ban: "a semmiből formált fiatalasszony profilok oly könnyű kézzel formáltak, oly szubtilisan odavetettek, hogy az ember álomarcnak hiszi őket"." A francia szerzőt Horváth János idézte 1997-ben megjelent Rónai-monográfiájában (Horváth János: Rippl-Rónai, Debrecen, 1997, 27.) A francia kritikus megjegyzése, Rónainak nem a Kalapos nő csokorral típusú női arcképeire vonatkozott, hanem sokkal inkább az alábbiakhoz hasonlókra:

Rippl-Rónai József: Vöröskontyos női fej, 1891, magántulajdon

Rippl-Rónai József: Nő virággal, 1891, Paris, Musée d'Orsay

A Kalapos nő csokorral Virágék datálásánál valószínűbb születési ideje, körülbelül egy évtizeddel későbbre, inkább 1910 körülre tehető, a művész nagyszámú ismert női portréjával való összevetés eredményeként. Íme egy közelítő példa:

Rippl-Rónai József: Csukly Károlyné arcképe, 1914, magántulajdon

P.S. troutman kommentelő hívta fel a figyelmem, hogy a kép datálása pontosítható: 

Rippl-Rónai József: Piacsek bácsi a fekete kredenc előtt, 1906, magántulajdon

A festményen pontosan kivehető a Kalapos nő csokorral. Mivel Rónai nem a falon ábrázolta, mint a többi képet a képben, hanem csupán a tálalón lévő tárgyak közé helyezte, így gondolom friss mű lehetett. Valószínű születési dátuma így: 1906

Nyolcadik

Rippl-Rónai József: Vörös hajú párizsi modell, 1892, papír, pasztell, 45,5 x 37,5 cm, jelzés és datálás lent jobbra: J. R. Rónai 1892 – közölve Kieselbach Galéria 55. Tavaszi képaukció, 2017 május (kat. 176.)

A kép hátoldalán több kiállítási etikett és egyéb nyomtatott cédula található. Ezek közül az egyik a művész 1902-es budapesti Merkur-palotában rendezett kiállítására utal. Sajnos az ehhez a kiállításhoz tartozó papírszeleteken lévő számok nem egyeznek a katalógusban szereplő képszámokkal, így a művek azonosítása meglehetősen nehézkes. S bár a kép hátoldalán egy olyan cédula is található, amelyen a "Lóth tanulmány" felirat olvasható, ilyen képcím az 1902-es tárlat katalógusában fellelhetetlen. Csupán találgatni lehet, hogy a feltehetően Lóth és leányai kompozícióhoz készült női akt-tanulmány, talán a Vöröshajú nő (kat. 282.), a Fürdés előtt (kat. 275.), a Mosakodás (kat. 298.), vagy esetleg a legkevésbé informatív Színes rajz (kat. 284.) képcím mögött rejtőzhet. A Művészet című folyóirat, 1903 elején leközölt egy listát "Vásárlások Rippl-Rónai József különkiállításán" címmel. Ebben 32 olyan művet soroltak fel, melyeket budapesti gyűjtők vásároltak meg a tárlat anyagából. Ezek között szerepelt sorszám nélkül a Vörös hajú meztelen nő címen egy pasztell, mely ekkor Révai Ödön tulajdonába került. Ez a kép esetleg azonos lehet a most Kieselbachnál felbukkant pasztellel. Bár a Kieselbach-katalógus úgy tünteti fel a hátoldalon lévő másik, 149-es számot viselő cédulát, hogy az szintén a már említett Merkur-palotás kiállításhoz tartozik, de nem. Ha Révai 1902-ben megvásárolta a képet, akkor a másik kiállítási etikett, nagy valószínűséggel korábbi kell hogy legyen 1902-nél. Megnézve, hogy 1902 előtt milyen nagyobb, százas nagyságrendű művet kiállító önálló gyűjteményes tárlata volt Rónainak, azonnal felmerül a következő: Rippl-Rónai József impressziói 1890-1900, Budapest, Royal Szálló, 1900. december 22 - ? Ezen a tárlaton a művész 203 művét mutatta be és közöttük, 188. sorszámon szerepelt egy Vöröshajú nő címet viselő mű. Ez a katalógus sajnos nem tünteti fel a kiállított műveknek sem a méretét, sem pedig a technikáját, így csupán feltételezhető, hogy a most Vörös hajú párizsi modell címen aukcionált mű, egykor a Révai Ödön gyűjteményébe került Vörös hajú meztelen nő című képpel azonos.

Kilencedik

Rippl-Rónai József: Somogyi táj (kárpitterv), [datálás nélkül], papír, ceruza, [akvarell], 20 x 33 cm, jelzés lent jobbra: ligatúrás RR monogram – közölve Kieselbach Galéria 55. Tavaszi képaukció, 2017 május (kat. 56.)

Szép kis rajz.

Ez a róka pedig szignót néz.

Legutóbbi bejegyzésemben az aukciók világáról gondolkodtam. Többek között arra a következtetésre jutottam, hogy az aukciós szereplők érdekei, javarészt ellentétben állnak egymással. A műtárgyak tulajdonosai mint beadók, a műtárgyak vásárlói, az aukciósházak, a restaurátorok és a művészettörténészek mind-mind egy sajátos színjáték figurái, amelyben mindenkinek megvan a maga szerepe, valamint az egymással hol ellentétes, hol pedig egyező érdeke. Mint már írtam, az aukciósházak elsőrendű érdeke, hogy a lehető legnagyobb profitot érjék el egy adott tranzakció során. Ezért azután, minden olyasmi az érdekükben áll, ami ezt szolgálja, és semmi sem, ami ezt gátolja vagy csökkenti. Az aukciósházakat a tudomány ápolása kevéssé érdekli, ez nem tartozik vállalt feladataik közé. Mivel azonban az aukciós piacon bukkan fel az addig ismeretlen műtárgyak legnagyobb része, így ezek korrekt dokumentálása nagyon fontos lenne. Az aukciósházak honlapjai megfelelő felületek, médiumok is lehetnének a katalógusokból helyhiány miatt kimaradó, a művészettörténet tudomány számára viszont roppant fontos adatok, kutatások, a műtárgyakhoz kötődő érdekes információk közlésére. A jelenlegi aukciós gyakorlat azt mutatja, hogy bizonyos adatok, melyek felmerülnek a műtárgyak kutatása során, szükségesek és örömmel fogadottak, míg más információk sorsa a feledés és elhallgatás. Az örömmel kezelt adatok közé tartozik, ha a kép, vagy egyéb műtárgy valamely híres gyűjteményből származik, mert ez jelentősen növelheti az értékét is. Szívesen fogadott információ még az adott műtárgy egykori kiállítására, vagy irodalmi-hírlapi említésére vonatkozó adat. Különleges elbírálás alá esik, ha a műtárgy beazonosíthatóan látható egy archív fotográfián, mely eredetiségének megdönthetetlen bizonyítékaként szerepel. "Pozitív" adatként szokás hivatkozni a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum egykori műtárgy bírálati osztályainak véleményére, a Magyar Királyi Postatakarékpénztár két háború közötti árveréseinek anyagára, valamint a Bizományi Áruház Vállalat 1957 és 1990 közötti katalógusaiban fellelhető információkra. Ritkábban az is előfordul, hogy az egyik aukciósház hivatkozik a műtárgy korábbi, más aukciósháznál történt felbukkanására is, de ez inkább szórványos mintsem általános gyakorlatnak mondható.

Ha a művészettörténész alapos munkát végez egy műtárgy kutatása során, akkor nem válogat az előkerülő adatok között. Nem válogat, de azért az adatok hitelességének és fontosságának különböző mértéke miatt, azok között súlyozni mindenképpen kénytelen. A nyomozást segítő legapróbb szálat is megpróbálja megragadni, minden lehetséges információt igyekszik összegyűjteni. Sosem lehet tudni előre, hogy mi válhat fontossá a későbbiekben – ez a nyomozás egyik alapszabálya. A kutatás során először felmerülő kérdés, hogy az alkotás eredeti vagy hamis? Ez egy igennel vagy nemmel megválaszolandó kérdés. Sajnos az esetek egy részében nem adható ilyen egyértelmű válasz, mivel a rendelkezésre álló információk nem teszik lehetővé a kategorikus döntést. Ilyenkor be kell vallani, hogy "nem tudom", azaz a művészettörténésznek az adott pillanatban nem áll rendelkezésére kellő tudás a határozott válaszhoz. Mennél nagyobb a művészettörténész tapasztalata és minél terjedelmesebb háttérrel, adatbázissal dolgozik, annál ritkább a bizonytalan válasz és kisebb a tévedés lehetősége. A művészettörténész által kikutatott adatok között az aukciósházak úgy mazsoláznak, mint tyúk a tarhonyában. Egyrészt teljesen érthető, hogy a rendelkezésre álló információk közül csak és kizárólag azt közlik le az árveréseket kísérő katalógusaikban, amelyről úgy gondolják, hogy az előnyös az adott műtárgy értékesítésénél, másrészt viszont ez a tudomány számára sokszor édeskevés vagy félrevezető.

Most egy kiváló művészen, mint kiemelt példán szeretném bemutatni, hogy miben is áll az aukciósház és a művészettörténész alapvető ellentéte. Rippl-Rónai József egyike a legnagyobb hatású és ily módon a legjelentősebb magyar képzőművészeknek. Méltatására most nem térek ki. S bár monográfiát, sem kicsit, sem pedig nagyot, eddig még nem volt szerencsém írni róla, azért jó néhány képe kutatása során kerültünk már egymással közvetlen kapcsolatba. Nagyon szeretem a művészetét, mellyel kapcsolatban némi kötelezettségem is támadt, amikor egyik kiváló monográfusa, Bernáth Marili rám bízta Rippl-Rónaival kapcsolatos, évtizedeken át gyűjtött anyagait. Ennek a tekintélyes mennyiségű műtárgy-fotográfiának és itt felsorolhatatlan gazdagságú írásos dokumentációnak az átvételével, Rippl-Rónai József életművének a virtuális gondozását is felvállaltam valamelyest. Kicsit olyan ez, mint amikor Saint-Exupéry kis hercegének végül sikerül megszelidítenie a rókát, és ezzel bizony némi felelősség is karöltve jár.

Ebből a tartozásból törlesztek valamicskét, amikor a friss aukciós kínálatban felbukkant Rippl-Rónai-művek azon adatait közlöm, melyek különböző okoknál fogva nem jelentek, vagy nem jelenhettek meg a katalógusokban.

Első

Rippl-Rónai József: Palántázók, színezett litográfia, 25 x 33,5 cm, jelzés lent balra: Rónai – közölve: Kieselbach 55. Tavaszi képaukció, 2017. május (kat. 135.)

A litográfia további példányai többször szerepeltek különböző aukciókon, így a Blitz Galéria 15. árverésén, Földmívesek címen és 1903-as évszámmal (kat. 94.), valamint a Kieselbach Galéria 53. árverésén évszám nélkül (kat. 60.). Érdekes, hogy Kieselbachék számára érdektelen volt a datálás, egyik esetben sem próbálták meg a művet legalább egy évszámmal elhelyezni az életműben. A litográfia nagyobb méretű, pasztell változata a Virág Judit Galéria 37. árverésén bukkant fel Kertészek címen és 1902-re datálva (kat. 31.)

A litográfia a Blitznél 1999 októberében 150 ezer forintos kikiáltási áron indult, de nem kelt el. A kép adatolását Révész Emese művészettörténész végezte, így kutatásai nyomán az ábrázolással kapcsolatos alábbi információk váltak ismertté, melyet az aukció katalógusában korrekt módon le is közöltek:

Rippl-Rónai József: Földmívesek, 1903, színes litográfia; 245 x 345 mm, j. b. l. a kövön: Rónai

Készült a Könyves Kálmán Műkiadó Rt. kiadásában, Rigler József Ede litográfiai műintézetében.

Kiállítás:

*Téli kiállítás 1903-4. Műcsarnok. Budapest, 1903. Kat. sz. 464.

*A Nemzeti Szalon második Vízfestmény-, Rajz- és Metszetkiállítás. Nemzeti Szalon. Budapest, 1904. Kat. sz.: 227.

*Rippl-Rónai József retrospektív kiállítása 1888-1911. Művészház. Budapest, 1911. Kat. sz.: IV/3.

*Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Ernst Múzeum. Budapest, 1923. Kat. sz.: 8.

*A XIX. és XX. század magyar grafikája. Szépművészeti Múzeum. Budapest, június. Kat. sz.: 104.

*Rippl-Rónai József emlékkiállítása. Ernst Múzeum. Budapest, 1928. december. Kat. sz. 25:

*Rippl-Rónai József emlékkiállítása. Ernst Múzeum. Budapest, 1937. november – december. Kat. sz.: 178.

*A litográfia feltalálásának 150 éves jubileuma alkalmából rendezett kiállítás. Szépművészeti Múzeum. Budapest, 1949. december. Kat. sz.: 151.

*Rippl-Rónai József centenáris kiállítása. Budapest – Kaposvár, 1971. Kat.sz.: Grafika: 2.

*Rippl-Rónai József kiállítás. Tihany, 1968. Kat. sz.: 82. (Reprodukálva)

*Modern magyar litográfia 1890-1930. Miskolci Galéria. Miskolc, 1998. Kat. sz.: 121.

Irodalom:

*Művészeti Krónika, 1904. 3. sz. 10.

*Művészeti Krónika, 1905. február 15., 5. (Reprodukálva)

*Kiváló műlapok jegyzéke. Könyves Kálmán Magyar Műkiadó Részvénytársaság. Budapest, é. n. [1913]. 83. (Reprodukálva)

*Zsákovics Ferenc: A Könyves Kálmán Műkiadó Rt. művészi litográfiasorozata. In: Modern magyar litográfia 1890-1930. Miskolci Galéria. Miskolc, 1998. 78.

A litográfia Kieselbach 53. aukcióján, 2016 őszén 160 ezer forintos kikiáltási áron és 180-280 ezer forint becsértéken indult. Majd 2017 tavaszán az előzőtől lényegileg semmiben sem különböző másik példány, már 180 ezer forintos kikiáltási áron és 300-450 ezer forint becsértéken kerül kalapács alá. (Mindkét esetben adatok nélkül, viszont egyre magasabbra értékelve!)

Második

Rippl-Rónai József: Olvasó lány kertben, 1896, papír, vegyes technika, 23 x 16,5 cm, jelzés lent balra: Rónai 96 - közölve: Kieselbach 55. Tavaszi képaukció, 2017. május (kat. 36.)

Az előzőhöz képest, itt egy kicsit zavarosabb a helyzet, mivel a "vegyes technika" meghatározást akkor szokás használni, amikor az aukciósház nem akarja, vagy nem tudja megállapítani, hogy a mű pontosan milyen technikával készült. A Kieselbach Galériáról nem feltételezhető, hogy ilyen szakmai háttérrel ne lenne képes kideríteni erről a Rónai műről, hogy litográfia, magyarul kőnyomat. A kérdés csupán az lehet ebben az esetben, hogy színes litográfiáról van-e szó, amikor minden újabb és újabb nyomás új és új színnel történik és nincs szabadkézi beavatkozás, avagy utólag színezett litográfia-e a vizsgált lap? Ez esetben a művész vagy valaki más (és bármikor), színezéssel látja el a litográfia egészét, vagy annak egyes részeit. Talán tévedek, de ebben az esetben inkább a nyomást követő utólagos színezésről lehet szó. Általában már a nyomaton is gyakran alkalmazott szokás a szignatúra, vagy monogram elhelyezése, s ezt szokta gazdagítani egy esetleges szabadkézi beavatkozást követő és jelző újabb aláírás a művész részéről. Az Olvasó lány kertben című litográfián ott van Rippl-Rónai József ligatúrás monogramja, valamint a "Rónai 96" jelzés, mely azt hivatott jelezni, hogy a mű 1896-ban készült. Látható még rajta egy vörös ceruzával írott "8"-as szám, mely egy ismeretlen számú sorozat nyolcadik darabjára utal, valamit az ábrázolás fölött és alatt középen jól láthatóak azok a segédvonalak is, melyek a többszínű litográfiai nyomtatás elengedhetetlen jelzései.

A litográfiának ezt a színezetlen változatát aukcionálta a Blitz Galéria 1996-ban, ahol a következő adatokkal jelent meg: Rippl-Rónai József: Les vierges (próbanyomat), 17x23,5 cm, jelzés lent balra: Rónai 96 és 150 ezer forintos kikiáltási árról indult a mű, amelyet ezen az alapáron is ütöttek le.

Míg a Kieselbach Galériában az Olvasó lány kertben elnevezéssel, addig a Blitz Galériában a Les vierges (helyesen Les Vierges) címen jelent meg ugyanaz a kompozíció. Az 1895-1896 fordulóján született Les Vierges (A szüzek) című litográfia-sorozatot tartalmazó kötet története és bőséges irodalma megtalálható a következő kiállítási katalógusban: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása, Kiáll. kat. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1998, 423-425. Itt szerepelt a tárgyalt kompozíció Magyar Nemzeti Galériában őrzött ceruzával rajzolt és akvarellel festett változata is Sétáló nő címen,

valamint a Pécsi Modern Magyar Képtár gyűjteményében lévő pasztell-változat is, mely Fehérruhás nő, Nő kertben, Nő fehér ruhában címeken ismert.

A sikerült kompozíciót a művész később még egyszer felhasználta, három költő közös verseskönyvének címképeként. A kötet, melynek előszavát Ady Endre írta, Hárman címen jelent meg 1906-ban Kaposvárott.

Csupán érdekességként jegyzem meg, hogy a Virág Judit Galéria 12. árverésén (ekkor még Mű-Terem Galéria néven), 2002 telén szerepelt a Les Vierges mind a négy színes litográfiáját tartalmazó kötet (kat. 73.) 2.8 millió forintos kikiáltási áron. Majd az 53. aukción 2016 őszén a kötet ismét felbukkant (kat. 3.) szerényebb 550 ezer forintos kikiáltással, viszont 2 és 3 millió forint közötti becsértéken. Míg 2002-ben a négyből két kép reprodukciója is tükörfordítottan jelent meg, ezt bőven ellensúlyozta, hogy a könyvészetileg is kuriózumnak számító műalkotáshoz a katalógusban korrekt tanulmányt is közöltek Simonovits Zsófia tollából. Ez utóbbi a 2016-os megjelenés során már sajnálatos módon elmaradt, viszont a művész életművében jelentős szerepet betöltő alkotás lapjai, a nyomtatás során immár helyes nézetben jelentek meg. Nem vagyok telhetetlen, végül is két aukció során minden a helyére került.

Ez a bejegyzés "csak" két litográfiáról szólt, de annyi talán már az eddigiekből is kiderült, hogy az aukciósházak tényleg érdekesen szelektálnak a rendelkezésükre álló információk között. Mivel e művek még korántsem merítették ki az aktuális "Rónai-felhozatalt", így a java csak most jön.

rum

Arról gondolkodom, hogy hol is állok, mit is csinálok, mi is tölti ki napjaim nagyobbik részét? Gondolkodom a műtárgyakról, azok tulajdonosairól, a műtárgyak vándorlásáról és a magam, valamint az aukciósházak ebben betöltött szerepéről. Lássuk, mire jutok:

Nézzük először a műtárgyat eladó személy érdekét? Adott egy műtárgy, mely valamiért feleslegessé vált valakinek. Vagy azért, mert szüksége támadt a pénzre, vagy más egyéb ezernyi oka lehet az eladói szándéknak. Az eladó elsőrendű érdeke az általa felkínált tárgy értékének maximalizálása, mivel így lehet a legtöbbet keresni annak eladásán. Ha nem ez volna az érdeke, akkor elajándékozná az adott tárgyat. Hogyan lehet maximalizálni egy műtárgy értékét? Itt és most a hamisítás és annak minősített eseteitől eltekintek, mert például egy addig jelzetlen festmény szignóval való ellátása ugyan tetemesen megnövelheti egy adott alkotás értékét, de csak abban az esetben, ha a műtárgy minden közbeeső szűrőn átjutva, végül átvitt értelemben kalapács alá kerül. Vegyük azt, hogy a műtárgy eredeti, tehát az is alkotta, akinek a szignója rajta szerepel és pont akkor született, amikorra datálva van. (Ez utóbbi kitételre azért volt szükség, mert sajnos a történelem folyamán mindig is akadtak olyan csalafinta kópé művészek, akik korábbi sikerültebb és keresettebb műveik stílusát felelevenítve, alkalomadtán az újdonsült alkotásaikat is a jobb árfolyamot elérő korábbiak évszámával látták/látják el.) Szóval, egy műalkotás értékét növelheti, ha minden rávonatkozó információ rendelkezésre áll a születésétől egészen eladásáig. Ilyen adat lehet a művész saját feljegyzése, levele, visszaemlékezése a műről, vagy bármilyen adat, mely sorsába betekintést enged. Ilyen a szerencsés esetben fennmaradt régi fotográfia, mely az eredeti állapotnak a maival történő összehasonlítását teszi lehetővé, vagy az oly ritka restaurátori dokumentáció, mely részletesen feltárja az idők során keletkezett sérüléseket és azok kijavításának módját és folyamatát. Ilyenek lehetnek még a kiállítási adatok és kritikai említések, valamint a korábbi aukciókon való megjelenések és az esetleges korábbi eladások során elért árak. Tehát sok minden. Az eladó érdekeit ezek közül csak és kizárólag az szolgálja, ami a kép eredetiségét, sértetlenségét és sikerességét bizonyítja. Az eladónak nem áll érdekében azoknak az információknak a közlése, publikálása, nyilvánossá tétele, melyek a műtárgy korábbi sérüléseire, sikertelen eladásaira, vagy bárki által bármikor megfogalmazott elmarasztaló véleményére vonatkoznak. Az eladó sok esetben, és hozzáteszem az ő szempontjából teljesen érthető módon, az ilyen jellegű adatokat eltitkolhatja, ha módja nyílik rá, akkor alkalomadtán akár meg is semmisítheti.

Melyek a vevő érdekei? Elsősorban is minél olcsóbban hozzájutni az áhított műalkotáshoz. Ez alól persze biztosan vannak kivételek, akik erősítik a szabályt (de nincsenek). Ezen túl azonban, ha igazi gyűjtőről beszélünk és nem csupán befektetési szempontú vásárlóról, akkor fontos lehet számára, minden előbb felsorolt forrás, adat, információ, mely az adott műhöz vagy annak művészéhez köthető. A vevőt bizonyosan érdeklik az esetleges restaurátori beavatkozások és azok mértéke, mert szeretné tudni, hogy a mű mennyire őrzi eredeti állapotát. A vevő kíváncsi lehet az adott alkotással kapcsolatos minden egykori történésre, ezek között például arra is, hogy hányszor és milyen sikerrel szerepelt a mű, korábbi erkölcsi vagy anyagi megmérettetései során. A vevőnek a legritkább esetektől eltekintve, mindig vannak befektetési szempontjai is. Ez teljesen természetes, hiszen ki ne szeretné tudni, hogy esetleges eladóvá történő szerepcseréje alkalmával, haszon vagy ráfizetés vár-e rá.

Az eddigiekből következik, hogy az aukciósházak tehát, néhány kardinális pontban egymásnak ellentétes érdekek közötti közvetítést vállalnak fel a tevékenységükkel. Ami a vevő érdekét szolgálja, abban az eladó sok tekintetben ellenérdekelt és vice versa. Hát, nem lehet könnyű a frontvonalon állni, de azért ennek az aukciósházak meg is kérik az árát, mind a beadóktól, mind pedig a vevőktől. Hogy ezt a közvetítést melyik aukciós szereplő a korrektség milyen szintjén folytatja, az majd egy másik blogbejegyzés témája lesz, egy messzi-messzi galaxisban sohanapján kiskedden.

Az aukciósházak tehát próbálnak megfelelni mind az eladók, mind pedig a vevők igényeinek és elsőrendű céljuk a műtárgy értékének a maximalizálása. Ebből a szempontból az aukciósházak egyértelműen a műtárgyat hozzájuk beadó, őket választó eladó "cinkosai", ugyanis elsősorban abban érdekeltek, hogy az általuk közvetített műalkotásról csak és kizárólag a "pozitív" információk lássanak napvilágot. A beadón, a vevőn, a restaurátoron (róluk külön bekezdés kellene szóljon, de most nem) és az aukciósházon kívül azonban, néhány esetben előfordul egy további szereplő is a történetben, a művészettörténész, aki részben hasznos, részben pedig zavaró momentumként lép a színre. A művészettörténész, ha tisztességes és megvesztegethetetlen, akkor egyetlen igazi feladatot tűzhet ki a maga számára, mégpedig azt, hogy választott hivatásának szempontjai és a legjobb tudása szerint, a lehető legtöbbet deríti ki az adott műtárgyról. Igazi nyomozás ez, mely azonban, a ritka kivételektől eltekintve nem bűnelkövetőkről szól, hanem szebbnél szebb műalkotások utáni kutatást jelent. E nyomozás metódusai sok esetben semmiben sem különböznek a rendőrségi nyomozók által alkalmazottaktól, de a folyamat és az eredmény is összehasonlíthatatlanul kellemesebb, pozitívabb és örömre okot adóbb. Azt azért hozzá kell tennem és nem zárójelben, hogy a művészettörténész sem azt és úgy ír vagy írhat meg mindent, ahogyan azt ideális esetben és tudományos szempontból a leghelyesebbnek tartaná. Ha eladó bízza meg kutatással, akkor már eleve nem biztos, hogy mindent a rendelkezésére bocsátanak a mű történetével kapcsolatban. Ha mégis kinyomoz valami negatívumot, azt nem írhatja meg, mert az rontaná a mű eladási esélyeit. Ha aukciósház bízza meg a kutatással, akkor nagyjából ugyanez a helyzet. Ha vevő bízza meg a művészettörténészt a kiszemelt vagy már megvásárolt alkotással történő beható foglalkozással, még akkor is fennáll a veszélye, hogy ő sem akar olyasmit megtudni, ami az általa megszeretett alkotást rosszabb színben tüntetné fel. De még ebben a legutóbbi esetben a legtöbb az esély arra, hogy a művészettörténész általi nyomozás a legteljesebb erkölcsi elismerést kapja. Mindebből az következik, hogy bármely aukciós történetben szereplő művészettörténész elsősorban a beadó (és az aukciósház) és csak másodsorban a vevő "cinkosa". Nincs mese, az a művészettörténész jár el a legbecsületesebb módon, aki nem vesz részt ebben a színjátékban (pont).

Ellenben.

Az a művészettörténész, aki nem vesz részt ebben a színjátékban, az egyrészt sokkal kevesebb eredeti és újonnan felbukkanó, izgalmas műalkotással találkozik, s ezáltal hihetetlen szakmai örömöktől fosztja meg önmagát, olyan sikerélményektől, melyekben különben sosem lenne része. Másrészt, a műalkotások utáni nyomozás igazi szenvedéllyé is súlyosbodhat, átvitt értelmű drogfogyasztóvá válhat az a kutató, aki a felfedezés permanens lázában égve él. Lételemévé válhat az a munka, mely a kívülálló szemében talán indokolatlanul túlértékelt örömforrásként jelenik meg számára. Ez természetesen nem mentesíti az aukciós színjátékban szereplő művészettörténészt az esetleges felelősség és az esetleges teremtő általi majdani megítéltetés alól, de mivel a művészettörténész is esendő ember, hát itt a Földön, egyelőre az vesse rá az első követ.....

folyt. köv.

A mai napon egészen meglepő élményben volt részem. Azt a kedvesen baráti jótanácsot kaptam egy budapesti műkereskedőtől – akinek épp felhívtam a figyelmét egy érdekes szakmai problémát felvető műtárgyra –, hogy jobban tenném, ha inkább a képeket nézném ahelyett, hogy különböző légből kapott elméleteket gyártok az eredetiségükről vagy annak hiányáról. Magyarán ne okoskodjak annyit, úgyis hosszú listája van a tévedéseimről, a képek meg önmagukért beszélnek és punktum. A beszélgetés ezen pontján jeleztem, hogy ez így nem igazán beszélgetés és inkább a konkrét problémára koncentrálhatnánk, mint annak hánytorgatására, hogy esetleg mennyit és mikor tévedtem más képekkel kapcsolatban, de ajánlottam neki, hogy a listáiban szereplő, a tudomására jutott, esetleges baklövéseimet ossza már meg velem is, nevesítse azokat, vagy publikálja, én pedig erre a megfelelő fórumon reagálni fogok és ad absurdum még azt is be fogom ismerni, ha bármely utamba került szarvason hibát vétettem. Ekkor következett a beszélgetés tagadhatatlanul legemelkedettebb pillanata, amikor is a budapesti műkereskedő közölte velem, hogy semmiképp se gondoljam, hogy a véleményemtől össze kellene sz@rnia magát. Szó szerint idéztem az elhangzottakat. Válaszomban jeleztem, hogy ezt én semmiképp sem szeretném, nem is értem, miért gondolja rólam, hogy nevezett tevékenység látványa bármiféle nemtelen örömöt is okozhatna számomra, de biztosítottam, hogy nem. Nem igénylem ezt és még csak elképzelni sem kívánom. Mindez abból a felvetésből kul(a)minálódott idáig, hogy fel mertem vetni egy műtárgy eredetiségével kapcsolatos, óvatos és megfontolt, érvekkel alátámasztott aggályaimat. Itt tartunk! Ez a mai Magyarország! Az ilyen és effajta diskurzusok a magyarországi műkereskedelemben eddig nem voltak szokásban, én legalábbis nem találkoztam még ilyesmivel, de úgy tűnik, hogy mostantól meg kell barátkozni ezzel is, mint oly sok altesti újdonsággal bayerzsolttól rezsiszilárdig.

Eddig abban a tévhitben ringattam magam, hogy nemcsak nézem, de jó ideje már látom is a képeket. A különbséget talán ott tudnám megragadni, hogy látni annyival több a megpillantásnál, vagy az egyszerű nézésnél (a bámulásról, vagy bámészkodásról nem is beszélve), hogy a műtárgyról egyéb, több, mélyrehatóbb információm is akadhat, mint annak a puszta képe. Évtizedek tapasztalatával és hatalmas háttéranyagra támaszkodva a látvány szépsége mögötti gondolati, történeti, filozófiai és egyéb tartalmakra is rálátásom lehet. Nem biztos, hogy a műtárggyal kapcsolatos minden aspektusra fény derül, csupán annak szemlélése során. A szemünk bizony becsapható, mint erre a restaurátorok végtelen ügyessége, vagy a photoshop előtti és utáni világ ezernyi példája is figyelmeztet. Nem csekély mértékű nagyképűség lenne azt gondolnom, hogy tévedhetetlen, átverhetetlen és becsaphatatlan vagyok. Mint ahogy van abszolút hallás, éppen úgy nem létezik abszolút látás, még ha valaki ezt is állítja, vagy képzeli magáról. A történettudományok, így a művészettörténet és annak különböző módszerei viszont hathatós segítséggel szolgálhatnak ott, ahová a látás már nem ér el. Ahol a tudomány véget ér, ott a senki földje következik (vagy a vallási hiedelmek világa). De oda én nem járok, még sz@rni sem.

Nem látok – Nem hallok – Nem beszélek – mindenki ismeri ezt a mondást, mely a buddhista filozófia egyik tanításán alapul és amely Japánban terjedt el a Krisztus után 8. századtól. A tanítás szerint, ha nem látunk, nem hallunk és nem beszélünk, akkor a baj elkerül bennünket. A mai eset talán arra próbált engem is megtanítani, hogy a látás bizony veszélyes is lehet. Ha nem látok meg, azaz nem veszek észre olyan dolgokat, amelyek esetleg idegen érdekeket sérthetnek, akkor talán nem eshet bántódásom sem. Ehhez viszont újra kellene szülessek, igaz lehet, hogy legközelebb vak majomként fogok reinkarnálódni, méltó büntetésül.

Csatolom a témába vágó legfrissebb konzultációs kérdőívet (a kérdésekre igen-nem válaszokat várunk)

Ön lát?

Ön látott már képet?

Ön pontosan tudja, hogy a kép, amit látott az eredeti vagy hamis?

Ön mit ért az alatt hogy egy kép eredeti?

Ön mit ért az alatt, hogy egy kép hamis?

Ön hamis?

Ön egy kép?

Ön?

?

utóutóirat: http://szemlelek.blog.hu/2017/05/07/horanyi_ozseb_alinda?utm_source=bloghu_megosztas&utm_medium=facebook_share&utm_campaign=blhshare

Bernáth Aurél életműve a szívügyem. Ez talán már azok számára is nyilvánvalóvá vált, akik írásaimban a szőrszálhasogatás minősített eseteit vélik felfedezni. Elfogult is vagyok, meg minden. Így azután nem tudom szó nélkül hagyni, ha fontos Bernáth-művek hibás vagy deficites adatokkal jelennek meg bármely aukciósháznál. Vannak olyan művek, melyeknek a kutatása valóságos "jutalomjáték", azaz könnyen és gyorsan, erőlködés és a speciális művészettörténész-izmok igénybevétele nélkül is rövid idő alatt teljesíthető. Ilyen kép a Virágéknél most aukcióra kerülő Bernáth Aurél által festett Álló női akt is. Amikor ezt írom, akkor 2017. május 4. 22 óra 36 perc van. Kíváncsi vagyok mennyi időbe telik, hogy kiegészítsem a katalógusban megjelent adatokat egy üveg Chianti Classico és egy doboznyi vörös áfonya társaságában, melyeknek a Bernáth-művel ellentétben nem jósolok túlságosan fényes jövőt.

Bernáth Aurél: Sziget nővel (Álló női akt), 1930, vászon, olaj, 42 x 34 cm, jelzés lent balra: BA - Közölve Virág Judit Galéria 55. tavaszi aukció, 2017. május (kat. 26.)

Pártos Alice reumatológus orvos volt Bernáth Aurél felesége. Szinte hihetetlen, de a komoly szakmai munkája és orvosi hivatása mellett még arra is jutott ideje, hogy művész férje életművét gondozza, annak elkészült darabjait külön erre a célra vezetett füzetekben listázza. A helyzetem viszonylag könnyű, mivel 1966-ban bekövetkezett haláláig, szinte kivétel nélkül, valamennyi valaha létrejött Bernáth-műről, lett légyen az falkép, olajfestmény, akvarell, vagy ceruzarajz, valami nyom biztosan akad ebben a hihetetlenül részletes életmű katalógusban. A most Álló női akt-ként futó mű eredeti címe, az elsőre kicsit furcsának tűnő, de a művész által adott Sziget nővel volt (életműkatalógus száma: 1930/10.) A mű tehát 1930-ban született Pöstyénben, ahol Pártos Alice dolgozott és ahol Bernáth zavartalan körülmények között alkothatott éveken át. Érdekességként a hagyatékban megőrződött egy olyan fotográfia is 1935-ből, amelyen a pöstyéni szanatóriumban dolgozó hölgyek közül négyen, Alice és vidám társasága mulat az ismeretlen fotográfuson, talán éppen Bernáth Aurél kamerájába nevetve, miközben hátuk mögött a falon ott függ a Sziget nővel című festmény.

Az életmű katalógusból az is kiderül, hogy a mű első tulajdonosa Tarján Imre (1898-1944) vegyészmérnök volt, Pártos Alice sógora, akit zsidó származása okán, a nyilas gazemberek 1944. július 14.-én romeltakarításra próbáltak kényszeríteni, de ő ijedtében öngyilkos lett. Nem sokkal ezt követően, a Bernáthék Klotild utcai házának udvarán tárolt nagy mennyiségű lőszert, a visszavonuló német csapatok felrobbantották, így a négyháznyi tömb megsemmisült és benne ezerkétszáz ember meghalt. Bernáthék szerencsére nem voltak otthon ekkor. A lakhelyüket és minden ingóságukat elvesztett családot Alice testvére, Klára fogadta be a pár házzal arrébb lévő lakásába. Tarjánék Bernáth-képei Klára halálával ismét visszakerültek a család birtokába. A Sziget nővel című képet a művész 1954-ben adta oda Dévényi Iván (1929-1977) műgyűjtőnek és művészeti írónak, az életműkatalógus bejegyzése szerint, egy esztergomi vendéglátásért. A kép történetének ezen pontján már szerencsésen bekapcsolódik az aukciós katalógus adatállománya is, feltüntetve a következőket:

Származás (csak mert már annyira unom, az amúgy is idegen proveniencia szót): korábban a Dévényi-gyűjteményben

Kiállítva:

* Dévényi Iván gyűjteménye. Múzeumi Képtár, Győr, 1977. katalógus: szám nélkül

Kiállítva és reprodukálva:

* Az esztergomi Dévényi-gyűjtemény kiállítása. Balassa Bálint Múzeum, Esztergom, 1983. katalógus: 43.

* A Dévényi-gyűjtemény. Mű-Terem Galéria, Budapest, 2006. október, katalógus: 36.

Ezen kívül a mű azért még szerepelt máshol is:

* Keresztmetszet a Dévényi-gyűjteményből. Esztergom, Duna Múzeum, 2004. december 14-19. kat. n.

Mindezt pedig még ki lehet egészíteni azzal az irodalommal, ahol a képet konkrétan említik:

* Heitler László: A műgyűjtő alkotása. Dévényi Iván gyűjteményének győri kiállításáról, Jelenkor (Pécs), 1977/10, 907-909.

* Salamon Nándor: Dévényi Iván műgyűjteménye, Művészet, 1978/4, 2-7.

A művész eredeti szándéka szerint Sziget nővel című festmény hol Női akt, máshol Álló női akt, vagy Női akt vízparton címen szerepelt és szerepel a mai napig tévesen az irodalomban és a kiállítási katalógusokban.

Amikor ezt írom, 2017. május 4. 23 óra 48 perc van, tehát egy óra és tizenkét percnyi időre volt szükség a fentebb közölt adatok kutatásához. Bernáthnak ez a legsikeresebb korszakában született szépséges alkotása ennyit, szerintem biztosan megérdemelt. További Bernáth-művek az aktuális aukció anyagából:

Bernáth Aurél: Mikulás, Budapest, 1949       Bernáth Aurél: Virágcsendélet, Kisörs, 1948

Bernáth Aurél: Alice díványon, 1941

Ami Bernáth női aktképe esetében talán csak számomra jelentett problémát, azt Tihanyi Lajosnak az aukción szereplő egyik remek festménye esetében viszont már valós hiányként élheti meg a kép iránt érdeklődő nagyérdemű. A kvalitás meghatározása egy mű esetében javarészt szubjektív ítélet eredménye. Az öt- és hétmillió forint közötti becsérték ellenben már nagyon is objektív, mind eladói mind pedig vásárlói részről "húsbavágó" tényező.

Tihanyi Lajos: Margitszigeti lóvasút, 1918, papírlemez, olaj, 30,5 x 24,5 cm, jelzés lent balra: Tihanyi L. - Közölve: Virág Judit Galéria 55. tavaszi aukció, 2017. május (kat. 63. Parkban címen)

Ebben az esetben egy olyan ritkaságszámba menő Tihanyi-műről van szó, mely tudomásom szerint sem reprodukálva, sem pedig kiállítva nem volt soha és a születésétől eltelt közel egy évszázad során ismeretlen helyen rejtőzött. Nézzük, mit lehet róla kideríteni a katalógusban szereplő címén és méretén kívül.

A képen egy mára már eltűnt, egykor közkedvelt közlekedési eszköz jelenik meg, a lóvasút. Ilyen a századfordulós Budapest területén több helyen is üzemelt, például a polgárság és az arisztokrácia által is előszeretettel látogatott Margitszigeten.

Tihanyi Lajos az 1930-as években több olyan saját kezű listát is készített, melyen egykori műveit próbálta lajstromba venni. A hagyatékkal egykor a Magyar Nemzeti Galériába került dokumentumok között akad egy 231 művet felsoroló lista is, melyben a művek címe, születési helye és ideje, valamint azok eladásának ideje és tulajdonosuk neve és címe is fel van tüntetve (Tihanyi Lajos: Catalogus. MNG Adattár 18803/73.)

Az időrendet nélkülöző felsorolás kizárólag olaj és pasztell technikával készült alkotásokat tartalmaz, tehát a grafikákat nem (ez még fontos lesz a továbbiakban!). A listában 113. szám alatt a következő mű szerepel: Margitszigeti lóvasút; Budapest; [az évszám helyén] kérdőjel; [a tulajdonos helyén] otthon. Tehát Tihanyi Lajos Párizsban, az 1930-as évek első felében feljegyezte, hogy egykor festett egy olajképet a Margitszigeten mely a lóvasutat ábrázolta, s bár nem emlékezett pontosan a mű elkészültének idejére, viszont abban biztos volt, hogy a képet se el nem adta, se el nem ajándékozta, így annak valahol meg kell lennie "otthon". Az "otthon" helyhatározó feltehetően az ekkor számára távoli Budapesten lévő családját jelenthette.

Majoros Valéria Vanília művészettörténész 2002-ben és 2004-ben jelentette meg, Tihanyi Lajos monográfiájának összefüggő köteteit. Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos írásai és dokumentumok, Monument-Art, 2002. Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos a művész és művészete, Monument-Art, 2004. E kötetekben kutatva a következőkre bukkanhat bárki:

Majoros 2004, 288. oldalon az 1918-as grafikák között a 303. tételszámon: Margitszigeti lóvasút, 1918, színes ceruza, papír, (TL: "otthon" Karinthy Frigyesné Böhm Aranka gyűjteményében), TL 113. lappang

Tehát Majoros a Tihanyi-féle jegyzék 113. tételét egy grafikával azonosította, annak dacára, hogy ez a jegyzék grafikákat nem tartalmaz! De honnan származik az információ, hogy ilyen címmel grafikákat is készített Tihanyi? A válasz néhány oldallal később található:

Majoros 2004, 336-337. oldalon közölve Tihanyinak a MA-helyiségeiben rendezett 1918 októberi kiállításának műtárgy jegyzéke. Ennek forrása: MA Irodalmi és Képzőművészeti Folyóirat, III. 10. 1918. október 15. - Újra közölve: MA 1916–1918, Hasonmás kiadás, Budapest, Akadémiai Kiadó, év nélkül, 123.

A MA IV. Katalógusa Tihanyi Lajos Kollektív Kiállításához.

39. Margitszigeti fák, színes rajz, 300 Korona

43. Margitszigeti lóvasút, színes rajz, 400 Korona

a 40, 41 és 47. tételszámokon további, cím és helymeghatározás nélküli színes rajzok felsorolása 300 koronás árakon.

Ezeknek az adatoknak az összevetésével, lassan tisztul a kép, mely szerint Majoros sajnálatos módon összekeverte a Tihanyi saját jegyzékében szereplő, Margitszigeti lóvasút című olajképet és az 1918-as kiállítás katalógusában megjelent Margitszigeti lóvasút című színes rajzot. Majoros a kétkötetes monográfia második részében viszont szerencsére leközölt egyet a ma is ismert színes rajzok közül: Majoros 2004, 27. kép Fa, 1918 (válogatás 301.)

A Majoros-féle jegyzékben ("Válogatás Tihanyi Lajos műveiből" című életműkatalógus kezdeményben – (lásd. Majoros 2004, 261-310.) az 1918-as festmények között egyetlen egy margitszigeti mű sem került felsorolásra, a grafikák között viszont négy is, a fentebb reprodukált Fa, színes kréta, papír (MNG); a Margitsziget, színes ceruza, papír (PIM); a már említett és hibásan meghatározott Margitszigeti lóvasút, színes ceruza, papír (lappang); valamint a Tájkép Margitsziget, pasztell, karton (lappang) című alkotások (a legutóbbi pasztellnek egyébként nem is a grafikák között lenne a helye a jelenleg alkalmazott muzeológiai besorolás szerint).

A fentebb közölt 1918-as Fa című színes rajz Tihanyi margitszigeti képeivel kapcsolatos fontos adat forrása. A művész e grafikát nem csupán aláírta, de a következő felirattal is ellátta: "Tihanyi Lajos 918. V. 21. Margitsziget"

Ebből következik, hogy Tihanyi 1918 májusában több grafikát, egy pasztellt és legalább egy olajképet bizonyosan készített a Margitszigeten. Ezt követően a Balatonhoz utazott, melyről egy levélrészlet tudósít: "[1918] július eleje óta falun voltam, a Balaton melletti Badacsonyban" – írta Tihanyi augusztus 13.-án Budapestről Bálint Zoltánhoz (közölve: Majoros 2002, 106.)

Majorosnál tehát a Margitszigeti lóvasút olaj változata egyszerűen eltűnt az adatok sűrűjében, összeolvadva egy színes rajz távoli emlékével, pedig a mű nem csupán egyik legkitűnőbb modern hazai festőművészünk alkotása, de annak életművében is egy jól körülhatárolható és nagyon kevés művet tartalmazó műtárgyegyüttes kiemelkedő darabja. Tihanyi jelenleg ismert margitszigeti művei közül a Virágéknál most felbukkant olajkép a legjelentősebb és művészettörténeti szempontból is kétség kívül fontos alkotás.

Utóirat: egészen érdekes, hogy a szintén ezen az aukción felbukkant egyik Boromisza Tibor kép is a margitszigeti lóvasutat ábrázolja, igaz Tihanyinál 3-4 évvel később örökítette meg ezt a mára már eltűnt világot.

Boromisza Tibor: Margitszigeti lóvasút (Ligetben), 1921-1922, vászon, olaj, 65,5 x 79,5 cm, jelzés lent jobbra: Boromisza Tibor - Közölve: Virág Judit Galéria 55. tavaszi aukció, 2017. május (kat. 169.)

Nem beszéltem a címben szereplő Mednyánszky és Márffy művekről. Most beérem annyival, hogy mindkét festőtől egész kiállításnyi anyagban, szebbnél szebb művekben gyönyörködhet az a szerencsés, akinek a pontozásos és kiütéses győzelmeken túli világ is jelent valamit.

ruma

Fáj az art, avagy tikkel a kritikus

Mahatma Gandhi olykor fingott és néha még böfögött is. Ennyit a tevékenységéről. Körülbelül így lehetne átfordítani Fáy Miklósnak, a hazai kultúrkritika közepesnél kicsit rövidebb hatótávolságú föld-levegő-föld rakétájának, puzséri babérokra törő szösszenetét, mely 2016 legutolsó Artmagazinjában jelent meg. A hamarosan eljövendő szép új világban, Fáynak mindenképpen kijár majd egy államtitkári állás a Magyar Nemzeti Kultúrkatasztrófavédelmi Minisztériumban. A permanensen "fékezhetetlen agyvelejű" szerző most éppen a Budapesti Történeti Múzeum aktuális, Gyermek/kor/kép. Gyermek a magyar képzőművészetben című kiállítását övező sötét üzelmekről rántotta le a leplet. Fáynak kíméletlen oknyomozói igyekezettel sikerült a képeket kísérő szövegekben találnia néhány betűhibát és elírást és ezt mint a kiállítás teljes keresztmetszetét mutatni fel véres bűnjelként. Teljesen igaza van. Ez tényleg megbocsáthatatlan! Ha nem lennék tevékeny részese a kiállítás előkészítésének, létrejöttének és rendezésének, akkor jómagam is a elkövetők példás és kíméletet nem ismerő megbüntetését követelném. Aki valaha is részt vett már bármely kiállítással kapcsolatos munkában, az tudja, hogy ilyen szarvashiba, ilyen durva támadás a kultúra ellen ténylegesen megbocsáthatatlan.

Azért én mindennek dacára még reménykedem, hogy a pár rontott feliraton túl, valami szépet és klasszat is sikerült becsempésznünk a BTM termeibe. A tisztelt Látogatóközönség pedig semmiképp se keseredjen el, mert ami Fáy mesternek nem jött össze, nevezetesen, hogy találjon valami gondolatébresztőt is a tárlaton, az ettől függetlenül Önöknek még simán sikerülhet. Hasonló témájú és volumenű tárlat legutoljára 1940-ben volt Magyarországon, Gyermek a művészetben címmel, melyet a budapesti Műcsarnokban rendeztek meg.

Gyermek/kor/kép. Gyermek a magyar képzőművészetben, Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum, 2016. október 12. - 2017. február 19. A kiállítás kurátorai: Molnárné Aczél Eszter, Révész Emese, Tészabó Júlia és Rum Attila.

http://www.btm.hu/?q=gyerek_kor_kep

http://nullahategy.hu/gyerekkorkep-kiallitas-a-budapesti-torteneti-muzeumban/

https://www.facebook.com/GyerekKorK%C3%A9p-Gyermek-a-magyar-k%C3%A9pz%C5%91m%C5%B1v%C3%A9szetben-657535444395083/?fref=ts

Rum Attila

Nem hagyom szó nélkül!

Kieselbach Tamás legfrissebb, 54. aukciós katalógusában, nagy örömömre szerepel Bernáth Aurél egyik főműve, az 1929-ben született Éjszaka című remekmű. Egy gyönyörűséges sorozat első darabja ez, évtizedeken átívelő művészi gondolat első variánsa, a téma első megjelenése Bernáth életművében. A csodás képet azonban egy semmitmondó, ráadásul név nélkül megjelent szöveg kíséri. Sajnos a képhez csatolt adatok is hemzsegnek a hibáktól és tévedésektől, pedig egy aukciósháznak erre figyelnie kell, mivel a képek beadóinak érdekeit a legmesszemenőbb módon képviselnie köteles. Nemcsak azért kell pontosnak és korrektnek lennie, mert ez szakmai kötelessége, hanem azért is, mert ezzel a kép értékét is maximalizálja, s így profitja is nagyobb. Ha az ismeretlenség homályába burkolózó szerző vette volna a fáradtságot és csak szőrmentén utánanéz a kimagasló kvalitású festmény korábbi megjelenéseinek, adatainak, valamint hogy ki és mit írt róla eddig, akkor nem egy ilyen fércművel kellett volna szegényítenie az egyébként kiváló anyagot felvonultató aukciós katalógust.

A kép címe(i), irodalmi adatai és kiállítási megjelenései helyesen:

Bernáth Aurél (1895–1982)

Éjszaka I.

(címvariánsok időrendben: Éjszaka (Első változat); Éjszaka lepkékkel I; Éjjel a szobában)

papír, pasztell, 92,5 x 72,5 cm

jelzés lent balra: BA

életmű katalógus szám: 1929/16.

származás: előbb Pécsi József fotóművész tulajdonában, majd Dr. Pethe László gyűjteményében

irodalom:

* B.M. [Bernáth Mária]: Bernáth Aurél: Éjszaka lepkékkel I. In: Mű-Terem Galéria 5. Tavaszi Képaukció katalógusa, Budapest, 2000, 224-227.

* Rum Attila: Bernáth Aurél, Kossuth Kiadó–Magyar Nemzeti Galéria, 2009, 50.

reprodukció:

* Szalon, 2000/2, 63.

* Rum Attila: Bernáth Aurél, Kossuth Kiadó–Magyar Nemzeti Galéria, 2009, (28. kép).

* Kieselbach Tamás: Magyar zene és kép, Budapest, Corvina Kiadó, 2007, 277.

kiállítás:

* Csoportkiállítás CXI., Budapest, Ernst Múzeum, 1930. március (kat. 152. Éjszaka (Első változat), 600.-)

* Bernáth Aurél festőművész és Mészáros László szobrászművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1932. október (kat. 50. Éjjel a szobában, mgt.)

* Bernáth Aurél festőművész gyűjteményes kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 1956. október 20-22. – 1957. március 20 – április 22. (kat. sz. n. Éjszaka lepkékkel, 1929/16, pasztell, 72 x 92 cm, dr. Pethe László)

* Best of Mű-Terem. Válogatás az elmúlt 10 év kiemelkedő alkotásaiból, Budapest, Virág Judit Galéria és Aukciósház, 2007, 190. (Éjszaka lepkékkel I.)

aukció:

* Mű-Terem Galéria 5. Tavaszi Képaukció, Budapest, 2000. április 7. (kat. 196. Éjszaka lepkékkel I.)

* Kieselbach Galéria 54. Téli Képaukció, Budapest, 2016. december 20. (kat. 115. Éjszaka lepkékkel I. [Csendélet hegedűvel – hibás adat!]

A képről szóló, most megadott irodalomban, Bernáth Mária, a művész lányának tanulmánya az igazán fontos. A képhez méltó költői szöveg Marili egyik legszebb írása, melyet apja művészetével kapcsolatban papírra vetett. Íme:

"Ha egy kompozícióból egy művészi pálya során négy változat készül, fel kell figyelnünk: a festő valami nagyon lényegeset akar közölni önmagáról, vagy a világhoz való kapcsolatáról. Bernáth Aurél 1929-ben két változatban, de még 1959-ben , majd az 1960-as évek második felében is újra és újra megfogalmazza e számára tehát nyilván annyira fontos mondanivalót. Előttünk most e képek közül a legelső változat van, amelyet 1929 augusztusában, a pöstyéni kis – Vágra nyíló – műteremben készített.

A nyitott ablakok, a lebbenő, könnyű függönyök és a hegedű a művész absztrakt-expresszionista korszaka után, körülbelül 1926-27-től konok következetességgel fel-fel bukkannak és válnak képei attribútum-szerű és jelentőségű témáivá az elkövetkező években.

"A nyitott ablakok előtt egy-egy frissen vasalt muszlinfüggöny lengedezett, annyi későbbi képemnek szerény motívuma. Akkor még nem tudtam, hogy - ha megszakításokkal is – tizenhárom éven át dolgozom abban a szobában. S tizenhárom éven át mindig volt számomra mondanivalója." (Bernáth Aurél: Utak Pannóniából, Budapest, 1960, 427.)

Az, hogy a látvány megjelenítésén túl Bernáth többet és lényegében mást akart kifejezni, már Kállai Ernő, a neves műkritikus számára is egyértelmű volt, mint ahogy ezt a kép készülésének évében 1929-ben, Bernáth Aurélról írt fontos cikke is bizonyítja.

"Bebizonyult, hogy lehet a művésznek a természetet odaadóan szeretnie, lehet megbékülten és boldogan beilleszkednie a tárgyak objektív, közös rendjébe anélkül, hogy kénytelen lenne lemondani látomásainak szabad, hatalmas térségéről és formáinak szuverén önállóságáról. Bernáth nem engedi, hogy a tárgy, a motívum a legkevésbé is korlátozza a festői szemléletnek minden anyaghoz való kötöttségén túlszárnyaló idealizmusát." (Kállai Ernő: Bernáth Aurél újabb munkái, Magyar Művészet, 1929, 241, 248.) A lényeget érintő sorok ezek.

Bernáth egyik írásában is felfedezhető utalás e képcsoport születéséhez fűződő, – az alkotói folyamatot elindító – élmény megközelítésére, ami bizonyítja, hogy évtizedekig élő és fontos volt számára az a tartalom, amit e képekben elénk tárt. A kint és a bent fogalmának metafizikai szembeállítása a tárgya lényegében e képeknek, az idea síkján. A benti világ előkelő nyugalma, a színek derűs kiegyensúlyozottsága és a hegedű ("Léte jogát a kinti éjszakával szemben most perli éppen") klasszikus formája, békét és örömet sugall.

A hegedű "talán elmondja majd, - hogy folytassuk Bernáth Aurél vallomását, - hogy mi idebent vidáman vagyunk, csak ami kint van, az már a borzalom, az az áttekinthetetlen emberi világ, az a halál, ami az éjszakával csak álcázza magát." (Bernáth Aurél: Kisebb világok, Budapest, 1974, 65.)

Ami mind a négy képen látható, az a nyitott ablak, a lebbenő függöny, a hegedű, a kinti sötétség és a lepkék. Más ablakszárny nyílik, más és más a függöny színe és másként libbenti őket a szél, később újabb csendéleti elemekkel bővül a benti tér. Az utolsó, immár öregkori képen önmaga halvány körvonalát láthatjuk az éjszakában. Már kintről (mondjuk így: odaátról?) néz befelé. Aligha kell feloldanunk a művészi közlés sugallt értelmét.

És végül a lepkék, a piros kint az éjszakában, a fekete bent a fehér függönyön: a kint és a bent követei. Túlméretezettek, lényegesek, üzenethordozók. "Ez a lepke az én hollóm – gondoltam – , s nem is számoltam már tovább a szárnya pontjait." – vallja a művész (Bernáth Aurél: Kisebb világok, Budapest, 1974, 55.). A Poe-versre történő allúzió mélyről jövő vallomássá teljesíti ki illanó jelenlétüket.

Ezen az előttünk lévő képen, a sorozat első variációján, átütő erővel szólal meg egy belső hang. Az élet és a halál között feszülő kínzó dilemmával birkózik meg először a művész, és hangszereli átélt élményét lírai vallomássá.

Bernáth Mária 2005

utóirat: Ha e blogbejegyzés olvasói közül valaki még további Bernáth-élményre vágyik, akkor mindenképpen látogasson el a BTM Kiscelli Múzeumába, mert ott folyó év december utolsó napjáig még látható Bernáth Aurél 1958-as Brüsszeli Világkiállításra alkotott Budapest panorámája. A 72 négyzetméternyi gyönyörűség most látható először Magyarországon. 

Rum Attila

Mea culpa, mea márffyma maxima culpa!

Úgy érzem, hogy művészettörténészként szakmai kötelességem megkövetni Márffy Ödön aktuális monográfusát. Be kell vallanom, hogy tévedtem, amikor két évvel ezelőtt, 2014 nyarán, a Rumnapló című blog 22. bejegyzésében felvetettem, hogy a 2006-ban megjelent vaskos életmű katalógusban kétoldalas Márffy-műként szereplő festmény nem Márffy Ödön, hanem Heintz Henrik alkotása.

Ezek szerint a Lovasokat (és hátoldalán Női aktot) ábrázoló festmény előoldala a Márffy-kötet 358. oldalán egyértelműen Márffy Ödön 1917 körüli műveként szerepel, de a könyv 346. oldalán az olvasó ugyanezzel a képpel kapcsolatban már a bizonytalanságot sugalló "nagy valószínűséggel Márffy műve" kitétellel találkozhat. A kép hátoldalán lévő Női aktot a szerző is gyanúsnak találta, így kérdőjeles Márffyként közölte azt a kötetben.

A szerző kérdőjelben is megnyilvánuló bizonytalansága valóban nem alap nélküli, csupán azt nem értem, hogy a mű ilyen körülmények között, miként kerülhetett be a művész jelenleg is hivatalosnak számító életmű katalógusába?

Két évvel ezelőtt egy blogbejegyzésben tehát már megkérdőjeleztem az előoldalán lovas csatajelenetet, hátoldalán pedig ruhátlanul heverő nőt ábrázoló kép Márffy Ödön hiteles alkotásaként történt azonosítását. Azonban nem ott hibáztam akkor, hogy Márffy szerzőségében kételkedtem, hanem abban, hogy a művet Heintz Henrik művének véltem. Az igazság az, hogy az olajképet nem Heintz, hanem egy mára már szinte teljesen elfeledett festő, Szikora Antal alkotta, aki a mű elkészültének idején még főiskolás művészhallgató volt. Az eredetileg Szt. László címen szerepelt festménnyel Szikora még pályadíjat is nyert. Bizonyíték erre, hogy a festményt ugyan fekete-fehérben, de jól azonosítható méretben reprodukálták az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola (ma Képzőművészeti Egyetem) 1939–1941. évkönyvében.

Szikora Antal egykori sikerének hátteréről a következők olvashatóak az évkönyvben. "A vallás- és közoktatási miniszter úr 1935. december hó 12-én 13.912/1935. III. szám alatt kelt leiratával ádámosi Székely Bertalan születési centenáriumának alkalmából a nagy mester emlékére és nevére alapított 300.- Pengős Székely Bertalan díj az 1939/40. tanévben került negyedízben kiadásra [...] Az 1940/41. tanévben a Székely Bertalan díj pályázati tárgya: Arany János költői műve nyomán Szent László királyunk élete egy főbb mozzanatának freskóban való feldolgozása volt. A pályázat tárgyának történelmi vonatkozására tekintettel a pályázó hallgatóság részére külön történelmi és ikonográfiai vonatkozású előadás is tartatott. A bírálat eredménye szerint a pályázat a múlthoz képest további jelentős haladást és fejlődést jelentett s általában a pályaművek nagy elmélyedésről és átérzésről tettek tanúságot. A 26.243/1941. számú rendelettel folyósított díjat a bíráló bizottság, illetve a Kar javaslatára a V. K. M. (Vallás- és Közoktatási Minisztérium) Szikora Antal IV. éves művészhallgatónak adta ki. Nevezett díjnyertes pályaművének fényképét mellékletként adjuk." (In: Az Orsz. M. Kir. Képzőművészeti Főiskola Évkönyve 1939–1941. Szerk. Dr. Ferenczy József, Budapest, é.n. [1941]. 105-106.)

A pályázat története és Szikora díjnyertes művének reprodukciója, nemrég megjelent a Székely Bertalan Műteremház Füzetek 14. számában is – lásd. Révész Emese: Műterem. Szerepek és újraértelmezések, Szada, Műteremház Galéria, 2016, 11.

http://www.revart.eoldal.hu/cikkek/kepzomuveszeti-foiskola-tortenete/szekely-bertalan-osztondijasok-kiallitasa.html

A főiskolai évkönyv tanúsága szerint Szikora Antal 1941-ben negyedéves hallgató volt, és az intézménybe valaha járt növendékek névsorában az is szerepel, hogy 1938 és 1942 között volt a Képzőművészeti Főiskola hallgatója lásd. http://www.mke.hu/about/hallgatoi_adatbazis.php/s?page=1&order=title&sort=asc 

Érdekes módon Szikora Antal neve a továbbiakban, a nyomtatott forrásokból eltűnik, lexikonokban nem szerepel, sem születési, sem halálozási dátumára vagy életének más körülményeire nem találtam adatot. Adattáramban viszont rábukkantam két kiállítási katalógus fénymásolatára. Mindkét gyűjteményes tárlat ifjabb Szikora Antalnak nevezi a művészt, mindkét kiállítás a budapesti Kossuth Lajos utcában volt "Műterem" kiállítóhelyiségben volt és mindkettő katalógusában, egyenként harmincvalahány, 1942-ben és 1943-ban kiállított Szikora-művet sorolnak fel. A képcímekből kiderül, hogy Szikora Antal a második, feltehetően 1943-as tárlat idején már katonai szolgálatát töltötte. Szinte bizonyos, hogy a további kutatás, sajnos azt az eredményt hozná, hogy a fiatal művész a második világháború utolsó éveiben hősi halált halt, máskülönben neve bizonyosan felbukkanna a háborút követő művészeti életben.

A fénymásolatok tanúsága szerint, az első, 1942-es gyűjteményes kiállítás katalógusának 4. tételeként is szerepel a már említett díjnyertes alkotás: "Szent László és a kunok", az 1941. évi Székely Bertalan díjnyertes pályamű, Kultuszmin. tulajdona." Tehát a kép elkészültét követően az egykori Kultuszminisztérium tulajdonába került, majd ismeretlen időpontban és körülmények között elkerült onnan és magántulajdonná vált. Ha valakinek kedve van hozzá, az ideje is engedi és nem tart attól, hogy esetleg a kutatás során olyasmire is fény derül, ami jobb lett volna, ha rejtve marad, az bátran kinyomozhatja a kép 1945 utáni történetét.

"...mert emberek közt élni, akik annyit értenek a művészethez, mint egy tehén, nem élet" (Györgyi Giergl Alajos, 1859)

Györgyi (Giergl) Alajos 1853-ban festette meg Regény-olvasás című képét, melyet még ebben az évben ki is állított a Pesti Műegylet sorrendben nyolcadik, 1853. október-novemberi tárlatán (kat. 44). A mű eladási ára 180 forintban lett meghatározva. Magyarországon ekkor a Pesti Műegylet volt az egyetlen olyan kiállítóhely, ahol a művészek nyilvánosan bemutathatták alkotásaikat. A képet a Műegylet ekkor meg is vásárolta. Gierg Alajos csak 1859-től használta a Györgyi művésznevet, így festményén még az "A. Giergl Budán 1853" jelzés és datálás található. A Regény-olvasás 1918-ban Fränkel Ernő és Wertheimer Adolf közös ajándékaként a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe került. Arra vonatkozóan, hogy 1853 és 1918 között kik és hol gyönyörködhettek benne, nincs adat. 1920-tól azonban már számos tudományos és ismeretterjesztő orgánumban, valamint kiállításon megjelent, immár Nő a szabadban, vagy Szabadban ülő nő címen. Napjainkra a kép már annyira ismertté és híressé vált, hogy a 2002-ben megjelent, A 120 legszebb magyar festmény címet viselő reprezentatív válogatásban vita nélkül, szinte automatikusan kapott helyet.

Györgyi (Giergl) Alajos: Nő a szabadban (Regényolvasás, Szabadban ülő nő, Ábrándozás) Buda, 1853, vászon, olaj, 95 x 69 cm, jelzés és datálás lent jobbra: A. Giergl Budán 1853, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 52.56

Révész Emese a kötetben (A 120 legszebb magyar festmény, válogatta, a képelemzéseket és az életrajzokat írta: Hegedűs Orsolya, Nárai Szilvia, Révész Emese és Rum Attila, Budapest, Maecenas Kiadó, 2002.) ezt a tanulmányt fűzte a műhöz: "A 19. század derekán működő Györgyi Giergl Alajos egyike volt a legegyénibb hangú bécsi tanultságú arcképfestőinknek. Lírai portréi hamar népszerűvé váltak a fővárosi közönség körében, megrendelői közé több főúri család is tartozott. Borsos Józsefhez hasonlóan az 1850-es években Györgyi is kísérletezett a polgári zsáner műfajának magyarországi meghonosításával, arcképeit pedig olykor biedermeier életképi szituációba helyezte. Portré és zsáner finom ötvözete jellemzi a Nő a szabadban című festményét is. A festmény ismeretlen, bájos modelljének beállítása és környezete azt sejteti, a hölgy kellemes erdei sétáját megszakítva pihent le egy fa tövébe. Műtermi fénnyel megvilágított alakja a hűs rengeteg árnyas hátteréből bontakozik ki. A felvilágosodás természetkultuszának kései visszhangjaként a környező, civilizációtól érintetlen táj a megnyugvás, elmélyülés és lelki megtisztulás helyeként jelenik meg. Bár a festmény témája első pillantásra ember és természet egysége, valójában az elvesztett és mindhiába vágyott összhang eszményképe ez. A hölgy jellegzetesen városi öltözete, kifinomultságában is mesterkélt tartása a civilizáció forgatagából a természet enyhet adó csendjébe rejtőző modern ember állapotának tükörképe. A kép modelljének lelki gazdagságát, belső érzékenységét kecses tartása és merengő arckifejezése érzékelteti. Lényének törékeny légiességét nemes anyagú, de választékosan tartózkodó öltözete is kifejezi, a rózsaszín selyemkabátka és a finoman áttetsző csipkebetétekkel díszített fehér ruha könnyed esése a gesztusok szelíd gyöngédségét ismétli. A baljában tartott kis könyv a modell irodalmi érdeklődésére utal. A 19. század első felétől a nők a magyar irodalom leglelkesebb támogatói közé tartoztak, akiknek irodalmi műveltsége, tájékozottsága nem ritkán felülmúlta a férfiakét. A hölgy kezében tartott kis méretű könyv talán éppen az ekkor igen divatos irodalmi almanachok körébe tartozik, ám a literatúrai élvezetet úgy tűnik legyőzte az erdő andalító zsongása. Györgyi műve mind festői kidolgozásában, mint pedig gondolatiságában egy korszak mentalitásának összegzője, egy melankolikus, ábrándos és érzékeny nőtípus túlfinomult eszményének megfogalmazása." (Révész 2002, 44.)

Ha Györgyitől csak ez a gyönyörűség, valamint a szintén közismerten lenyűgöző Deák Szidónia arcképe (1861, MNG) maradt volna fenn, már akkor is 19. századi festőink legjava között lenne a helye. Az utóbbi remekmű még levelezőlapon és postai bélyegen is megjelent.

Györgyinek már 1938-ban született monográfiája (B. Bakay Margit: A biedermeier kor elfelejtett festője Györgyi (Giergl) Alajos, Budapest, 1938.), mely kötet életműkatalógust is tartalmaz. Györgyi műveinek időrendi jegyzéke 161 alkotását sorolja fel, ezen kívül 3 kétséges művet és 2 saját kezű másolatot. Ezen felül a kötet tartalmazza a művész úgynevezett számadási könyvét is, mely az 1860 és 1863 között eladott alkotásait, azok tulajdonosait és a képek árait sorolja fel. Az életműkatalógus szerint legkorábbi ismert műve 1839-ből, a legkésőbbi pedig halálának évéből, 1863-ból való. A szűk negyed századnyi életmű tehát nem túlzottan bőséges, viszont annál kvalitásosabb és meglehetős alapossággal feldolgozott.

A Bakay által összeállított életműkatalógus 17. tétele az eredetileg Regény-olvasás, ma viszont már Nő a szabadban címen ismert mű adatai: "Szabadban ülő nő. "Giergl 853." 94,2 x 68,5 cm, olaj, vászon, Szépművészeti Múz. Tul. Az életműkatalógus a Bakay által felkutatott Györgyi-művek azon tulajdonosait is feltünteti: a közgyűjtemények mellett Giergl Kálmán, Mócsai József, Földessy Lajos és Ilona, Szabó Gusztáv, Klainfalder Mária, Forgách Hann Erzsébet, Tauffer Gábor, Lindner Ernőné, Velics Lajos, Haardt Róbert, Györgyi Géza, Árkay Bertalan, Györgyi Kálmán, Györgyi Dénes, Turóczi Sándor, br. Kaas Albert, br. Boemelburg Konrád, Czóbel Minka, br. Waldbott Kelemenné szül. gr. Forgách Erzsébet, Lónyay István, Giergl Margit, Stolp Ödön, Romeiser László, Sisovich Józsefné, Fehér Pál, Degré Miklós, gr. Andrássy Géza, Dőry Frigyes, Navratil Ákos, Buday Gyula, Csapó Dániel, Gorove Lászlóné, özv. Sztankovánszkyné, br. Freudenegg, Hajós Gézáné, gr. Haller Ferencné, hr. Odescalchi László, gr. Pappenheim Siegfriedné, br. Schell József, Rötth András, gr. Forgách Jánosné birtokoltak 1938 körül egy vagy több Györgyi-festményt. A szerző láthatóan jó viszonyban volt a Györgyi-család tagjaival, azoktól minden lehetséges információt megkapott a munkájához. Ezt írta ezzel kapcsolatban: "Györgyi Alajos festményeinek egy részét Györgyi Dénes építész-tanár gyűjtötte össze, aki nagyapja műveinek lelőhelyére vonatkozólag is értékes tanácsokkal szolgált. Neki köszönhetjük továbbá Györgyi metszetgyűjteményének megőrzését. Segítségünkre volt a család többi tagja is, valamint a Györgyi-képek tulajdonosai, akik nagy megértéssel tették lehetővé vidéki kastélyok és kúriák nehezen hozzáférhető rejtekeinek felkutatását." (Bakay 1938, 5-6.)

A B. Bakay Margit által összeállított életműkatalógusban azonban, sajnálatos módon nem szerepel Györgyi (Giergl) Alajosnak Nő a szabadban (avagy Regényolvasás) című alkotásáról festett semmiféle másolata. E műről sem saját kezű, sem pedig más által alkotott replika ebben a jegyzékben nem fellelhető. Pedig a szerző láthatóan jó viszonyban volt a Györgyi-család tagjaival, azoktól minden lehetséges információt megkapott a munkájához. A leszármazottak és rokonok tulajdonában lévő művek Bakay rendelkezésére álltak és ezek között csak kettő másolat volt elérhető: Tiziano Vecellio: Mária mennybemenetele, valamint Velencei iskola: Női tanulmány című alkotásairól készült replikák. Ezen kívül, az úgynevezett számadási könyvben sem került felsorolásra a Nő a szabadban semmiféle másolata.

Györgyi Giergl Alajos: Nő a szabadban, vászon, olaj, 96 x 69 cm, jelzés nélkül - Megjelenés: Kieselbach Galéria és Aukciósház 52. Tavaszi képaukció, Budapest, 2016. május 9. (kat. 39) - Marosvölgyi Gábor tanulmányával.

Kieselbach Tamás 52. képaukciójának katalógusában viszont egyértelműen Györgyi (Giergl) saját kezű alkotásaként szerepel a Nő a szabadban másodpéldánya. A képhez tanulmány is társul, mely a képhez illő módon fennkölt. Ugyan kissé furcsának tűnhet elsőre az az itt olvasható kijelentés, miszerint "A mester portréfestészetében az égő színek megszállottja volt, melyet szürke alapra felvitt lazúros, később sűrűbb festékanyag kombinálásával ért el", de mindezt vidáman feledteti később a következő gondolatmenet: "Miközben kortársai között divattá váltak a népszínművek hatására az idealizáltan egyszerű parasztmenyecskék, Györgyi (Giergl) rátalált ezekre az 'őzikeszerű tisztaságú nők'-re, akik megrekedtek két világ határán (pld. Deák Szidónia portréja)." S bár a szöveg érdemi elemzése sajnos kimerítené a rendelkezésre álló kereteket, a kép egy részletét idéző mondat azonban annyira átmelegítette a szívemet, hogy kénytelen vagyok mégis megosztani: "Kalapja csendéleteket idéző artisztikummal hever a gyökereken égszínkék szalagjával."

részlet az előző festményből

Hogy milyen típusú és fajtájú artisztikum avagy poétikum is rejlik a gyökereken heverő kalapban, azt mindenki döntse el maga, ami viszont bizonyos, hogy Györgyi (Giergl) Alajos művészetének legújabb feldolgozását a Budapesti Történeti Múzeum által 2006-2007 fordulóján rendezett kiállítás és az azt kísérő tudományos katalógus szerencsésen elvégezte: (Művészgenerációk. A György-Giergl család három évszázada, Budapest, BTM, 2006. október 4 – 2007. március 5.) Ebben, a 2007 óta mindenki számára hozzáférhető feldolgozásban, többek között Lindner Magdolna művészettörténész tisztázott számos, tévesen burjánzó adatot. (Lindner Magdolna: Györgyi (Giergl) Alajos festőművész (1821-1863), In: Művészgenerációk, 2007, 55-63.) Ezek közül az egyik legfontosabb, hogy a művész születési dátuma nem a Kieselbachnál tévesen szereplő 1822, hanem helyesen 1821. december 13. Lindner azt is kiderítette, hogy a Nő a szabadban modellje Györgyi (Giergl) első felesége és első két gyermekének anyja, Musch Erzsébet (1819-1854) volt. "1848-ban feleségül veszi Musch Erzsébetet (Elzát). Nő a szabadban című festménye fiatal feleségét ábrázolja életképszerű beállításban. A kép erdőben megpihenő, elegáns hölgyet ábrázol, akinek ruhája különös gonddal van megfestve, miként ez későbben készült hölgyeket ábrázoló műveinél mindig is jellemző lesz." (Lindner 2007, 56.)

A Nő a szabadban Szépművészeti Múzeum után a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe került eredeti példányának mérete, ha hinni lehet az intézmény hivatalos állagjegyzékében található adatnak, akkor 93,5 x 70 cm. A képre vonatkozó legfrissebb irodalom szerint azonban: 95 x 69 cm (lásd. Művészgenerációk, 2007, 176. Kat. 4.5.) A Kieselbach Galériában legutóbb kalapács alá került példány mérete pedig 96 x 69 cm. Mivel a Magyar Nemzeti Galériában lévő eredeti és a Kieselbach Galériában felbukkant, jelzetlen másolat mérete szinte teljesen megegyezik, így felmerül a kérdés, hogy a másolatot ki, mikor, milyen célból és hol készítette? Ezekre a szerintem jogosan feltehető kérdésekre vonatkozóan az aukció katalógusa azonban semmiféle válasszal nem szolgál.

A Nő a szabadban másolata, replikája, avagy utánfestvénye olyan, minden apró részletre kiterjedő, mondhatni fűszálhasogató precizitással követi eredetijét, ami felvet pár problémát. Bár koronként a másolási szokások is változtak, a másolatokkal szemben támasztott megrendelői igény mindig azonos volt: a replika a lehető legpontosabban hasonlítson az eredetihez. Tudomásom szerint azonban, egy minden apró részletre kiterjedő pontosságú másolat elkészítése, lényegesen több időt vesz igénybe, mint egy új eredeti megfestése. A replikák nem ritkán családi vállalkozásban készültek, mint azt a Markó-család ilyen jellegű, bár sajnos alig feldolgozott története is mutatja. Más esetekben a művész nem is volt képes erre a lélekölő és kreativitásgyilkos munkára, amint az Vaszary János és Révész István esetéből kiderül (lásd. Rum Attila: Vaszary János, Budapest, Bumbum Kiadó, 2005, 21.) Másolásra általában konkrét megrendelésre került sor, ami a legtöbbször pályakezdő vagy éppen rossz anyagi helyzetben lévő művészek számára nyújtott valamicske megélhetési forrást. Emellett replikák készültek tanulmányi célból is, hogy a művész más, korábbi mesterek technikáját, műfogásait elsajátítsa. A másolatokkal kapcsolatos egyik legfontosabb szabály volt mindig, hogy az újonnan elkészült művön, jól látható helyen szerepeljen az eredeti kép alkotója, a másoló neve és a másolás dátuma. A hivatalosan készített úgynevezett múzeumi másolatok esetében még egy olyan szabály is létezett, hogy azok nem lehettek méretre pontosan akkorák, mint az eredetiek, vagy minimum néhány centivel nagyobbnak, vagy még inkább kisebbnek kellett lenniük. Kieselbach aktuális aukciós katalógusából csupán annyit tudható, hogy a festmény, idézem "a művész leszármazottainak tulajdonából" került elő. A rejtelmes proveniencia egyébként szinte minden képről elmondható, mert a festmények elkészültük és eladásuk, vagy elajándékozásuk időpontja között rövidebb-hosszabb időt mindig a művésznél, vagy tágabb értelemben a művész családjánál töltenek. Ebben az esetben azonban mégis hasznos információnak bizonyulhat a talányos adat. Felmerül a kérdés, ha Bakay Margit, mint az kiterjedt és alapos kutatásaiból kiderül, a Györgyi-család különböző ágainak és tagjainak hathatós segítségével végezhette munkáját, akkor hogyan lehetséges, hogy nem találkozott az 1938-ban már két évtizede múzeumban lévő és híressé vált festmény másolatával? Mert ha látta volna, akkor biztosan megemlíti a művész életműkatalógusában, ha máshol nem is, de a lista legvégén szereplő replikák között. A másolat egyébként a Budapesti Történeti Múzeum 2007-es tárlatán és annak katalógusában sem szerepelt, pedig annak létrejöttében is oroszlánrész jutott a művész leszármazottainak.

Ezt a kérdést ismét Lindner Magdolna válaszolta meg, amikor 2015 decemberében kísérőszöveget írt a Nő a szabadban másolatához a Nagyházi Galéria sorrendben 211. aukciójának katalógusába. Többek között ezt írta ekkor a másolattal és eredetijével kapcsolatban: "Az 1850-es évek elejéről származnak polgári zsánerképei, melyek sorába illik ez a festmény is. A kép első feleségét, Musch Elzát ábrázolja. A modell beállítása a korabeli angol, hasonló zsánerű képek mintáját követi. E kép jelzett változata a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában van. [...] Az itt kiállított, jelen aukción szereplő festmény a kép megszületésétől kezdve, a mai napig a Giergl család leszármazottainak tulajdonában volt. A családi emlékezet e kép történetét úgy őrizte meg, mint a festő által készített saját kezű, – az annak idején már a Fővárosi Képtárba került képpel – körülbelül egy időben készült másolatot. Idős rokonok úgy tartották, hogy a megörökített szeretett személyről készült egyetlen festmény otthoni példányát hozta létre a művész e saját kezű másolattal. A képet közelmúltban restauráló szakember a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában lévő képpel összevetve azzal megegyező, igen érzékeny színhasználatról, ecsetkezelésről bizonyosodott meg, mely szintén a festő saját kezűségét támasztja alá." (Lindner 2015, 100.)

Tudom, hogy merész feltételezés ezek után még kételkedni a Nő a szabadban másolatának Györgyi (Giergl) általi saját kezűségében, de bennem mégis ott mocorog egy kis fránya kételyke ezzel kapcsolatban. A másolat elkészültének pontos vagy megközelítően pontos idejére vonatkozóan, sajnos csak egy alapos anyagvizsgálat adhatna eligazítást. A másolat születésének helye sem kevésbé talányos, mivel az eredeti 1853 és 1918 között, előbb a Pesti Műegylet tulajdonában volt, végül egy műkereskedő és egy műgyűjtő közös ajándékaként került múzeumba. A köztes időben az eredeti példány sorsa ismeretlen. Azt gondolom egyértelmű, hogy a másolás kizárólag az eredeti közvetlen közelében történhetett, ilyen jellegű pontosság elképzelhetetlen fotó alapján történő munka esetén. Ráadásul jó minőségű színes fotográfia nem is állhatott a másoló rendelkezésére. Azt gondolom, hogyha Györgyi (Giergl) Alajos saját kezűleg másolta volna a képet, akkor a másolatra is feltehetően ráírta volna a nevét és talán a másolás dátumát is. Azt is gondolom, ha valóban Györgyi (Giergl) Alajos másolta korábbi művét, akkor nem szabadna azt éreznem, hogy a másolat, bár a legapróbb részletekig menő alapossággal utánozza példaképét, mégsem rendelkezik az eredeti remekmű utánozhatatlan kisugárzásával. De ez természetesen csak egy olyan erősen szubjektív szempont, melyet nyugodtan figyelmen kívül is hagyhatunk. Ha valaki más, kívülálló másolta volna a művet hivatalosan, akkor azon kívül, hogy a másolat mérete az eredetitől néhány centivel eltérő kellene hogy legyen, feltehetően szintén jelezte volna a másolás tényét és a másoló személyét. Általában abban az esetben nem kerül rá egy képre semmiféle felirat, ha annyira személyes, baráti vagy családi jellegű a kép újrafestésének indoka, hogy az teljesen feleslegessé tesz bármilyen, idegenek, családon kívüliek általi azonosítást.

A képről való gondolkodás során felmerült bennem, hogy esetleg volt-e olyan családtag, aki még szóba jöhet a másodpéldány esetleges elkészítőjeként? Györgyi (Giergl) második házasságából származó két gyermeke közül az egyik, Györgyi Kálmán festőként is ismert. Róla Ács Piroska írt tanulmányt a már említett 2007-es BTM-ban rendezett tárlat katalógusában (Ács Piroska: Györgyi Kálmán (1860–1930) élete és munkássága, In: Művészgenerációk, 2007, 97-103.) Bár Györgyi Kálmán 1882-ben rajztanári oklevelet szerzett az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezdében, de további működése az iparművészetek körében bontakozott ki. A hazai rajzoktatás egyik úttörőjeként, nem pedig festőművészként vált híressé. A katalógusban közölt Önarcképe jól felkészült naturalistának mutatja, aki technikailag feltehetően képes lett volna édesapja korábbi festményének, valamilyen szintű lemásolására. Györgyi (Giergl) első házasságából azonban származott egy másik fiú is, Györgyi Géza (1851–1934), akiről egészen érdekes dolgok olvashatóak Bugár Mészáros Károly tollából (Művészgenerációk, 2007, 121.) A belsőépítészként világhírűvé vált mesterrel kapcsolatban Bugár a következőket írta: "Családi hagyomány szerint Györgyi Géza erősen rövidlátó volt, ami esetünkben különleges műszaki rajzkészséget hordoz magában. Jelesül szeme, mint egy erős mikroszkóp működött, és ezzel magyarázható általában kisméretű és temperával kifestett tervrajzainak rendkívülien aprólékos részletgazdagsága. A rajzok sokszoros műszeres nagyítás után is részletgazdagok maradnak, amik a hihetetlenség határát súrolják milliméteres és tizedmilliméteres pontosságú kidolgozottságukkal. Az egyetemista rajzok (1873-1875) arányrendszerükkel, eleganciájukkal, színgazdagságukkal is a világ legelső vonalába sorolják műveit a historizáló építészet történetében." (Bugár 2007, 120.)

részlet a Magyar Nemzeti Galéria példányából                                részlet a másolatból

Hát Györgyi Gézának ez a különleges képessége tűnt fel számomra, amikor a Nő a szabadban másolatáról elkezdtem gondolkodni. A kép modellje az ő, gyermekkorában elhunyt édesanyja volt. Ha valakinek, akkor neki volt igazi indíttatása és érzelmi oka másolatot készíteni az apja által anyjáról készített egyetlen fennmaradt hiteles képmásról. Valamint ő volt a családban a legrátermettebb, aki ezt a feladatot a megfelelő precizitással meg is tudta valósítani. Így vetődött fel bennem a gondolat, hogy a Nő a szabadban, eredeti címén a Regényolvasás másolatát talán mégsem Györgyi (Giergl) Alajos, hanem esetleg legidősebb fia, Györgyi Géza festhette, úgy az 1870-es évek közepe táján. És erre pont annyi konkrét, írásos, adatokkal alátámasztható bizonyíték van, mint arra, hogy a mű Györgyi (Giergl) Alajos saját kezű alkotása, azaz semmi.